Faustina Maratti Zappi, escritora y heroína, ¿a su pesar?
Faustina Maratti Zappi, writer and heroine but, At what cost?
Juan Aguilar González[1]
Resumen
La poeta italiana Faustina Maratti es una ilustre desconocida para el público
hispanohablante. Su fama en Italia, no obstante, es controvertida: mientras que
algunos reconocen su talento como poeta, un sector de la crítica atribuye su
notoriedad al incidente con el duque Sforza y la considera un apéndice de su
marido, el también poeta Giovan Battista Felice Zappi.
Palabras clave: Literatura, poesía, género, siglo XVIII.
Abstract
The Italian poet
Faustina Maratti is an illustrious unknown to the
Spanish-speaking public. Her fame in Italy, however, is controversial: while
some recognize her talent as a poet, a part of the critics attributes her
notoriety to the incident with Duke Sforza and treat her work as an appendage
of her husband, the poet Giovan Battista Felice Zappi.
Keywords:
Literature, poetry, genre, 18th century.
Recibido: 2020-05-24
Aceptado: 2020-08-11
Objetivo
El objetivo de este breve
trabajo es presentar a una poeta desconocida para la gran mayoría de los
lectores hispanohablantes, así como dar algunas claves sobre su poesía y la
opinión de la crítica. A pesar de haber sido rimadora de reconocido talento, lo
que valió su entrada en la Academia de la Arcadia, el juicio sobre Faustina Maratti ha aparecido siempre ligado al trágico evento que
le tocó vivir y que la convirtió —sin ella quererlo—en una heroína.
Tampoco ha favorecido el estudio de sus rimas la opinión de un crítico de
reconocido prestigio como Walter Binni, que
restringió la producción de Faustina a los límites de un cancionero, desechando
así gran parte de los temas sobre los que compuso.
Faustina: Vida, obra y legado
Faustina Maratti
(1679/82[2]-1745)
era hija del famoso pintor Carlo Maratti y Francesca Gommi, aunque éste sólo la reconoció como tal cuando obtuvo
la mayoría de edad[3]. Alcanzó
cierto renombre como poeta gracias a sus sonetos de tintes petrarquistas, si
bien debe gran parte de su fama a la turbulenta relación que vivió con el
segundogénito de la familia Sforza, Gian Giorgio Sforza Cesarini.
Vista la
importancia del hecho, no es baladí hacer una breve síntesis de lo ocurrido: el
duque Sforza se enamoró perdidamente de la joven durante unas vacaciones en Genzano. Sforza, que según Morandini (2001, p.195) era
“joven de carácter receloso, impulsivo, un romántico irrazonable”, intentó
secuestrarla cuando esta se encontraba con su madre y algunas criadas. La
agredida se defendió con gran determinación, la misma que demostró cuando no
dudó en denunciar al duque de la poderosa familia ante los tribunales. Lo que
pretendía ser una romántica fuga de los enamorados acabó con la huida de
Sforza, que se refugió primero en Nápoles y después en España.
Por desgracia,
cuando gozaba de una vida estable y feliz tras el matrimonio con Felice Zappi, tuvo que afrontar la pérdida de su hijo Rinaldo dos
años después de su nacimiento. La tragedia se cebó de nuevo con la familia
cuando su marido murió repentinamente en 1719. Decidió entonces aislarse en Imola, desde donde versificaría todo lo sucedido a lo largo
de sus años. Paradójicamente, serían los versos del aislamiento los que harían
crecer su fama como poeta. En estos años mantuvo correspondencia con reputados
literatos como Giampietro Zanotti[4], Jacopo Martello[5] o Carlo Innocenzo Frugoni[6]. El
máximo reconocimiento a su trayectoria llegó en forma de título nobiliario por
cuenta del rey Augusto II de Polonia, que la nombró marquesa en 1728.
Aún quedaría un
triste episodio en la vida de Faustina Maratti: la
irrupción en escena del hijo de Giovan Giorgio Sforza, Francesco. Éste exigía
que Faustina lo reconociera como hijo, algo que la poeta negó rotundamente a lo
largo de veinte largos años en los que se consumió lentamente y que terminaron
por alejarla, poco a poco, de la sociedad y la poesía.
En el plano
meramente literario, Faustina comenzó a formar parte de la Academia de la
Arcadia en 1704 bajo el nombre de Aglauro Cidonia.
Gracias a su entrada en la Arcadia pudo gozar de la fortuna editorial que no
tuvieron otras tantas mujeres. Sus rimas fueron publicadas en la antología Poesie italiane di rimatrici viventi raccolte da Teleste Ciparissiano pastore arcade
de Recanati en 1716. Las Rime di Aglauro Cidonia
aparecieron incluidas el mismo año en los volúmenes dos, nueve y diez de Rime
degli arcadi, obra que
fue reeditada también en 1722 y 1727. Con Crescimbeni
apareció en el tercer volumen de Prose degli Arcadi (1718).
Unos años después,
fruto del trabajo común con su marido y compañero arcádico, nacieron las Rime
di G. Battista Felice Zappi e di Faustina Maratti sua consorte,
publicadas por primera vez en 1723. A esta le siguieron muchas bajo el mismo
nombre y otra, en 1789, con el título cambiado a Canzonieri
di Alessandro Guidi e de' due
Zappi, probablemente para dar más relevancia a Guidi, cuyas poesías ya aparecían junto a las del
matrimonio en las ediciones anteriores.
Muchas de las
composiciones de Zappi se hallan dispersas en otras
obras. En ocasiones es sólo un soneto, en otras algo más, pero son buena
muestra de la importancia que alcanzó. Además de los trabajos ya citados, en el
siglo XVIII la encontramos en los Componimenti
de Bergalli, en la recopilación de Agostino Gobbi Scelta di sonetti, e canzoni de' più eccellenti rimatori d' ogni secolo (1739) y en las Poesie
di Giampietro Cavazzoni Zanotti (1741). Algunos
versos de ocasión aparecen en Rime sulle nozze degli eccellentissimi signori
D. Marc'Antonio Conti duca di Guadagnolo e donna Faustina Mattei de' duchi di
Paganica (1722) y en Rime per le nozze del signor co. Gaspare Giusti con
la signora co. Maddalena Trissino dal vello d'oro (1742).
En
siglo XVIII un único soneto, All’Italia, aparece en Storia del
sonetto italiano: corredata di cenni biografici e di note storiche, critiche e
filologiche (1839) y en Sonetti di ogni secolo della nostra letteratura
(1834). Angelo Mazzoleni
recopiló alguna más en Rime oneste de' migliori poeti, antichi e moderni en 1821.
Más interesante
resulta el siglo XIX con la pequeña recopilación de De
Blasi, que en su antología recordó trece de sus
sonetos y aportó una extensa y útil bibliografía donde recabar información
sobre la autora.
En el siglo XX, el
crítico italiano Bruno Maier fue quien prestó más atención a Faustina, con una
monografía en 1954, incluyéndola posteriormente en Lirici del Settecento (1955) y la edición
en 1972 de Rimatori d’Arcadia:Giambattista Felice Zappi,
Faustina Maratti Zappi, Eustachio Manfredi, Carlo Innocenzo Frugoni.
Ya en el siglo XXI,
Cracolici (2018) dio a conocer el soneto a Clelia que
se halla en el documento manuscrito Scritti
autografi e Stampati di o relativi a Faustina Maratti Zappi, donde están ordenados los sonetos de la autora con anotaciones propias.
Faustina Zappi se dedicó exclusivamente a la poesía y fuera de este
género solamente se conservan dos cartas que escribió al conde Zampieri en L'Epistolario
ossia scelta di lettere inedite famigliari curiose erudite storiche galanti (1795), y otra más en Lettere
d'illustri italiani trascelte dalla domestica (1879) con motivo del
matrimonio de Angelini—Schneider.
Como poeta es hoy día recordada por haber
versificado sobre las heroínas de la Antigüedad, tema en boga en la época y
predilecto por varias autoras que formaron parte de la Querelle des femmes. Cuando se toca el motivo de las heroínas en las
composiciones resulta interesante discernir, e intuir, pues no siempre se
dispone de todos los datos, que llevo a Faustina a escribir sobre sus gestas.
Los argumentos más usados han sido la identificación con el incidente con
Sforza y la influencia de su padre. Ambos juicios, plausibles, han sido en ocasiones
utilizados para restar importancia a la calidad literaria de la autora e
incluso para realizar una suerte de criba entre sus composiciones.
En cuanto a la influencia del padre, es
complicado dilucidar cuánto hay del progenitor en la hija. Si bien Maier (1954)
habla de contribución, opino que debe entenderse en el más amplio concepto de
retroalimentación cultural. En los siglos precedentes se había acrecentado el
gusto por el poema heroico y la pintura sintió el influjo de los versos de
Tasso y Ariosto, entre muchos otros, que a su vez bebían de fuentes
principalmente bíblicas. No era extraño que mujeres de poder, como la reina
Cristina de Suecia, fueran retratadas imitando a las valientes damas de la
literatura.
En aquel ambiente cultural vio Faustina a su
padre ganar fama y fortuna con una serie de cuadros sobre las heroínas del
pasado, por lo que resulta normal verlas plasmadas en sus poesías. Desgraciadamente,
la mayoría de las pinturas se han perdido y la única que nos ha llegado es la
de Cleopatra, que Carlo donó a la hija y de la que da fe Crescimbeni
en L’Arcadia (1708). De esta manera se
cerraría un triángulo que vería la matriz literaria de los cuadros del padre
volver a la misma mediante los versos de la hija.
Por último, la idea menos “atractiva”, pero igualmente
posible, es que Carlo Maratti aprovechara, como elabora
Stella Rudolph (1992), la notoriedad de la hija como una suerte de estrategia
publicitaria para dar a conocer su negocio tras la muerte de Francesca Gommi, modelo y madre de Faustina.
Sobre la identificación Faustina-heroínas,
conviene destacar la crítica reflexión de Walter Binni
(1955) a raíz del excesivo relieve puesto por Maier (1954) en la heroicidad de la
poeta y no en el ánimo patético[7]-melódico
de sus sonetos compuestos siguiendo el esquema de un cancionero “al uso”. Si
bien Binni abogaba por reconocer el sentimiento patético
de una heredera de la tradición petrarquista, fue un reconocimiento que
establecía límites y reducía la labor poética de Faustina a la de un pequeño Canzionere, dejando el resto de su producción
relegada al olvido. A este respecto, el juicio de Cracolici
resulta muy acertado:
Descartadas así
las composiciones “político-encomiásticas”, por ser consideradas “exteriores”;
las “histórico-heroicas”, por demasiado “melodramáticas”; las
“sentencioso-epigramáticas”, por demasiado “pictóricas”, la crítica ha
insistido en los sonetos “patéticos y melódicos”, del gusto de Binni, los cuales se leen efectivamente como un “pequeño
cancionero” conyugal […] Las meritorias descomposiciones textuales y los
apuntes estilísticos que se han sucedido, siguiendo el consejo de Binni de “precisar mejor la indicación de los varios
modelos petrarquistas utilizados por Maratti” para
focalizar “su solución personal dentro del quehacer arcádico”, se han
desarrollado por tanto sobre una base textual drásticamente reducida e
ideológicamente seleccionada (Cracolici, 2018, p.185).
Ciertamente, las composiciones de Faustina
pueden ordenarse según el clásico esquema del cancionero donde la mujer expresa
el amor por el marido, el dolor por la pérdida de éste y el hijo, etc. Esto
ocasionó que el mismo Binni la considerara casi como
un apéndice del marido, relegándola a ocupar un puesto de inferioridad y no de igualdad
en las Rime, donde figuraban también Manfredi
y Frugoni. La fuerza dramática que el crítico le
reconoce se observa en los siguientes versos donde se duele por la prematura
muerte del hijo:
Dov'
è, dolce mio caro amato figlio;
Il
lieto sguardo, e la fronte serena?
Ove la
bocca di bei vezzi piena,
E l'
inarcar del grazìoso ciglio?
Ahimè!
tu manchi sotto il fier periglio
Di
crudel morbo, che di vena in vena
Ti
scorre, e il puro sangue n' avvelena,
E già
minaccia all' alma il lungo esiglio.
Ah!
ch' io ben veggio, io veggio il tuo vicino
Ultimo
danno, e contro il ciel mi lagno,
Figlio,
del mio, del tuo crudel destino!
E il
duol tal del mio pianto al cor fa stagno,
Che
spesso al tuo bel volto io m' avvicino,
E nè
pur d' una lagrima lo bagno (De Blasi, 1930, p.387)[8].
Y el marido:
Chi
veder vuol come ferisca Amore;
E come
tratti l'arco, e le quadrella,
Come
incateni, e come di più bella
Fiamma
accresca alla race eterno ardore;
Venga,
e miri l'altero almo splendore
Del
mio bel Sole, e l'una, e l'altra Stella;
La
lieta guancia, e i bei crin d' oro, e quella
Fonte,
chiaro gentil specchio del core.
Chi
poi desia veder qual nesca affanno
Da
così desia veder qual nasca affanno
Da
così vaghe forme, e sì leggiadre,
E come
strazi Amore un cor già vinto;
Venga,
e miri il mio mal, vegga il mio danno,
Come
da' rei martiri è il mio cor cinto,
Amari
Figli d' un si dolce Padre (Battista Zappi, 1752, p.124)[9].
Si sobre la
influencia (real) del episodio en su poesía puede discutirse el alcance, no
cabe hacer lo propio, o al menos no con tal grado de incertidumbre, sobre la
repercusión en la fama (mundana) y crítica. Muchos de sus colegas arcádicos le
dedicaron versos que la situaban entre las heroínas sobre las que componía, haciendo del episodio del secuestro un ejemplo
de virtud. Pier Jacopo Martello,
que en la larga dedicatoria a la poeta que precede a Il Davide in corte (1723,
p.272) señalaba que junto al nombre de las grandes mujeres de Roma como Lucrezia, Porzia, Virginia y el
resto, debía añadirse el de Faustina, pues, dice, “no faltarán a la Historia (recordando
vuestros casos) también acciones que con los de estas grandes heroínas puedan
compararse”. Sin embargo, y como sucede en otros casos donde por
ensalzar la virtud personal basada en la biografía se descuida el
reconocimiento del talento poético, algunas de estas poesías poco o nada
añadieron en el plano literario.
Merece la pena destacar entre tanta
exaltación de la virtud femenina a la
poeta Aretafila Savini de’ Rossi, que unió a
su causa en defensa de la educación femenina los versos de Faustina. Eran
tiempos en los que la llama del debate en torno a la educación femenina estaba
lejos de extinguirse con discursos como el de Antonio Volpi en la Accademia dei Ricovrati
de Padua en 1723. Aretafila respondió al misógino discurso con la Apologia
in favore degli Studi delle Donne, redactada en 1723 y publicada seis años
después por el mismo Volpi en Discorsi accademici di vari autori viventi
intorno agli Studi delle Donne.
La autora sienesa utilizó los versos de
Faustina para refutar los argumentos de Volpi, los cuales, resumiéndolos en
pocas palabras, pues no aportaban nada nuevo, venían a decir que los estudios
no eran apropiados para las mujeres. No obstante, se debe puntualizar que la
posición que ocupa Faustina dentro del más amplio cuadro de la Querelle des femmes es paradójica: si bien es citada cuando se habla
de este debate, se hace siempre como ejemplo del talento literario que puede
alcanzar una mujer cuando recibe una educación adecuada. Sin embargo, Faustina
no escribió explícitamente a favor de los derechos de las mujeres y los versos
utilizados por Aretafila no formaban parte de un
soneto creado específicamente para debatir la educación femenina, sino que se encontraban
en la composición dedicada a Ortensia que puede
leerse en Rime degli Arcadi (1747):
Chi è
costei, che in volto delicato
Tal
maestade, e tanto orgoglio porta?
E di
cento Matrone audace scorta
Entra
nel mezzo del Roman Senato?
Pria
tace; e il guardo intorno poi girato
Scioglie
i detti facondi; e saggia, e accorta
Contro
il tributo alteramente insorta,
Tolgasi,
disse, o Padri il peso ingrato.
L'Oratrice
del Tebro, Ortensia, è questa,
Ch'alto
ragiona; e in un faconda, e bella
Ottiene
il don dell'onorata inchiesta.
O tu,
che lodi sol Donna, che tace,
Dì,
che taccia colei, che mal favella:
Donna,
che saggia parli, e piacque, e piace (Rime degli Arcadi, 1747, p.24)[10]
Conclusión
Faustina, cuyas poesías han sido motivo de revisión
durante los siglos, ha sufrido el “desmembramiento petrarquista” no en su
persona, sino en su obra, por parte de aquellos que hicieron de su trabajo una
recopilación de heroínas con las que identificarla y por quienes vieron en ella
la última (u otra más) en la larga lista de las que compusieron un cancionero a
la manera de Petrarca.
En este sentido, termino trayendo de nuevo a
colación las palabras de Cracolici (2018, p.182),
para quien el juicio crítico sobre su poesía fue víctima de su mismo éxito y
que sólo gracias a la relectura propiciada por los estudios de género se ha arrojado
luz sobre la “escritura oculta” tanto dentro como fuera de la academia.
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[1] Universidad de Castilla-La Mancha, juan.aguilarg@gmail.com
[2]
La fecha de nacimiento más aceptada ha sido tradicionalmente la de 1679. Sin
embargo, damos también la fecha de 1682 que se extrae del registro de los Stati delle Anime
de 1695 y el documento matrimonial de 1705.
[3]
Sobre la fecha del reconocimiento de Faustina como hija legítima, los
estudiosos manejan dos fechas, 1698 y 1700, siendo esta última la más probable
al coincidir con la muerte de Francesca Trulli, que vivía retirada en un
monasterio desde 1659, y el matrimonio con Francesca Gommi.
La estricta ley de la épica prohibía contraer matrimonio mientras uno de los
dos cónyuges estuviera vivo, por lo que reconocer a Faustina antes de la muerte
de Trulli le habría acarreado problemas ante la justicia.
[4]
Giampietro Zanotti
(1674-1765) fue pintor y poeta de gusto barroco.
[5]
Pier Jacopo Martello (1665
- 1727), poeta y dramaturgo boloñés y miembro de la Arcadia conocido como Mirtillo Dianidio, ensalzó, como
tantos otros de sus colegas de la Academia, el carácter decidido de Faustina y
su talento para la poesía.
[6]
Carlo Innocenzo
Frugoni (1692-1768), poeta de la Arcadia, cultivó con
éxito el género pastoral.
[7]
Entiéndase aquí y en las sucesivas ocasiones en las que aparece “patético” en
su primera acepción según el Diccionario de la lengua española: Que conmueve profundamente
o causa un gran dolor o tristeza.
[8]
¿Dónde está, amado y dulce hijo mío / la feliz mirada y la frente serena? /
¿Dónde la boca colmada de ternura / y el arco de la graciosa pestaña?
¡Ay de mí! Tú sucumbes al fiero peligro / de
la cruel enfermedad que por las venas te corre y la sangre pura te envenena, /
y ya amenaza el alma el largo exilio. / ¡Ah! ¡Yo bien veo, yo veo tu último
dolor cercano / y al cielo me lamento, hijo, de nuestro cruel destino! / Y es
tal el dolor de mi llanto que al corazón estanca, que
a menudo a tu bello rostro me acerco / y ni siquiera con una lágrima lo
humedezco.
[9]
Quien quiera ver cómo hiere Amor, / y cómo emplea el arco y las flechas, / cómo
encadena, y cómo de la más bella / llama inflama la naturaleza eterno ardor, /
que venga y vea el soberbio divino esplendor / de mi hermoso Sol, y una y otra
Estrella. / La feliz mejilla y los hermosos cabellos de oro, y esa / fuente,
claro y gentil espejo del corazón. / Quien desea ver cómo nace la tribulación,
/ lo mismo desea saber de dónde nace, / de vagas y graciosas formas y cómo
despedaza Amor un corazón rendido, / que venga y vea mi mal, vea mi
sufrimiento, / cómo por el rey de los martirios está mi corazón preso, /
amargos Hijos de tan dulce Padre.
[10]
¿Quién es esta, que en delicado rostro / tal majestad y tanto orgullo porta? /
¿Y por cien matronas audaces escoltada / entra en medio del Senado Romano? /
Primero calla; y con la mirada alrededor, después centrada / despliega el
locuaz recurso; y sabia, y sensata / contra el tribuno dignamente insurrecta /
Quítese, dijo, oh Padre el peso ingrato. / La Oradora
del Tebro, Ortensia, es
esta / Que alto razona; y locuaz, y hermosa / Obtiene el don de la honorable
petición. / Oh, tú, que halagas sólo a la mujer que calla, / Di que calle quien
mal conversa: / Mujer, que sabiamente habla, agradó, y agrada.