“Las otras”.
Mujeres Migrantes en los relatos de Christiana de Caldas Brito
"The
others". Migrant Women in the Stories by Christiana de Caldas Brito
Caterina Duraccio[1]
Resumen: La escritora italiana de origen brasileño
Christiana de Caldas Brito es una de las voces más importantes y potentes de la
literatura italiana de la migración. Sus obras se centran especialmente en
personajes femeninos, ligados a la condición migrante de su autora. Este
artículo se detiene a analizar la representación de las identidades de algunas
mujeres migrantes que figuran en la colección de relatos Amanda, Olinda, Azzurra, y las
otras. Las tres
protagonistas escogidas, Chi, Azzurra y Ana de Jesus, comparten la misma
alienación por el trabajo que hacen en el presente y la misma saudade por el pasado.
Las tres hablan solas por falta de interlocutores que las escuchen, pero en sus
voces inaudibles se anida la denuncia, la resistencia y la disidencia.
Palabras claves: Literatura italiana de la migración, Género
y literatura. Identidades femeninas.
Abstract:
The Italian writer of Brazilian
origin Christiana de Caldas Brito is one of the most important and powerful
voices in Italian literature on migration. Her works focus especially on female characters, linked to the migrant
status of their author. This article analyzes the representation of the
identities of some migrant women that appear in the collection of stories
Amanda, Olinda, Azzurra y las otras. The three protagonists, Chi, Azzurra and
Ana de Jesus, share the same alienation from the work they do in the present
and the same saudade for the past. The women speak alone because of the lack of
interlocutors, but in their inaudible voices nest the condemn, resistance, and
dissent.
Palabras claves: Migration literature, Gender Literature,
Italian Studies
Recibido: 2020-05-24
Aceptado: 2020-12-07
Christiana de Caldas Brito y los relatos de Amanda, Olinda,
Azzurra e le Altre
En 1995, la
escritora de origen brasileño Christiana de Caldas participó en el concurso
literario Eks&Tra con el relato-monólogo Ana de Jesus, que ganó el segundo premio de la sección narrativa.
Este evento representa el inicio de una nueva importante fase de la literatura
italiana de la inmigración (Gnisci, 1998). El profesor Armando Gnisci, estudioso de la
literatura migrante y postcolonial, creador de la primera base de datos de
escritores y escritoras inmigrantes BASILI (Gnisci, 2006), intrigado por la técnica
narrativa presentada en ese breve texto, propuso a la autora recoger todos sus relatos
en un único libro bajo el título Storie di donne senza voce. Tres años
después, en 1998, este libro se publica como Amanda, Olinda, Azzurra e le
Altre.
Como señala
Almeida, la presencia de voces femeninas protagonistas es una de las
características de la llamada narrativa postcolonial de autoría
femenina en Italia, que cuenta también con la presencia de escritoras
provenientes de las excolonias africanas o de Latinoamérica principalmente
(Almeida, 2019). Christiana de Caldas Brito, junto con Gabriella Ghermandi y
Clementina Sandra Ammendola, es una de las pioneras de este nuevo modelo
literario que coloca el tema de las identidades femeninas en el eje principal
de su escritura. Las obras de estas escritoras son predominantemente
autobiográficas y, por lo tanto, sus reflexiones sobre género reflejan sus
propias experiencias de mujeres migrantes (de primera o de segunda generación).
La suya no es la pretensión de hablar en nombre de otras mujeres obligadas a
callar, sino el compromiso de hablar de sí mismas “junto y con las demás”
(Sabelli, 2013, p. 187). Un concepto que Christiana de Caldas Brito explica
así: “no sólo escribo historias sobre mujeres, sino que me gusta captar la
evolución de las mujeres en la sociedad. Escribir sobre las mujeres es también
desarrollar una forma de autoconocimiento” (Bonadonna, 2003). Por otra parte
está fórmula coral está presente en otras declaraciones de nuestra autora, que
en una entrevista sostiene: “Quien escribe habla de su silencio y del silencio
de los demás. Mi primer libro (Amanda,
Olinda, Azzurra y los otros) eran historias sobre mujeres que viven en
silencio” (Barbarulli, 2013).
A partir del 1993, el interés hacia esta
nueva narrativa aumentó y el mundo cultural, académico y editorial italiano
empezó a producir un debate en torno a la posible construcción de un nuevo
canon, que incluyó las literaturas menores, entre ellas la literatura de la
inmigración y la postcolonial. El concurso literario Eks&Tra fue el
escaparate de muchos escritores y escritoras que tuvieron la posibilidad de
dirigirse a un público más amplio y, sobre todo, italiano.
La intención
inicial, tanto de Armando Gnisci como de Christiana de Caldas Brito, era reunir
una colección de cuentos protagonizados por mujeres que vivían, o habían
vivido, la condición migratoria. Todas sus protagonistas compartían el
sentimiento de nostalgia, la saudade brasileña y el sentido de
alienación de quien deja la propia tierra para ir a vivir, o malvivir en otra, y
a la vez, todas desarrollaban formas de resistencia para poder seguir
manteniéndose ligadas a sus lugares de origen (Michelacci, 2012).
Los trece relatos de
Amanda,
Olinda, Azzurra, y las otras están unidos por relaciones intertextuales e
interdiscursivas entre ellos, remitiendo unos a otros. Los temas que abarcan se
pueden dividir en seis grandes grupos: la cuestión del nombre (Chi; Ali,
Alina, Alice; Ana de Jesus; Azzurra; Tum, Tum, Tum, Tum); la genealogía
familiar y la relación con la madre (La Triste Storia di Sylvinha con la Y;
Lavandaie in Quattro tempi; Menina da Rua, Menina bem); la muerte (La
Triste Storia di Sylvinha con la Y; Se avete gli occhi per leggere, ascoltate;
Lavandaie in Quattro tempi; Tum, Tum, Tum, Tum). La dimensión onírica y
fantástica está presente en la mayoría de los cuentos y también el uso del Portuliano
y la saudade, que caracterizan, además, en general, toda la producción
literaria de Christiana de Caldas Brito.
Mujeres migrantes identidades en tránsito
Los relatos que
vamos a analizar de Christiana de Caldas Brito llevan por título los nombres de
sus protagonistas: Chi, Azzurra y Ana de Jesus. Todas ellas mujeres
brasileñas migrantes en Italia, que comparten el mismo destino como empleadas
del hogar internas en la década de los noventa.
En esos años se aprobó
en Italia la ley Martelli para regular la emigración de entrada al país. Entre
1995 y 2012, se asiste a un crecimiento del empleo doméstico, al mismo tiempo
que se produce su feminización (Busi, 2020). La emancipación de las mujeres italianas,
que por aquellos años se incorporan masivamente al empleo público y el aumento
de su nivel de preparación, significó la incorporación de las mujeres migrantes
al trabajo doméstico, tarea considerada casi exclusivamente femenina. El
sistema patriarcal que “espera que las mujeres cumplan con el deber de
obedecer” (Lagarde y de los Ríos, 2018), reserva automáticamente las tareas del
cuidado de personas y de cosas a las mujeres.
Por el trabajo que
realizan y por su procedencia geográfica, Chi, Ana de Jesus y Azzurra, son mujeres
doblemente invisibilizadas. Su condición laboral es tan precaria como su
identidad personal, a mitad de camino entre dos mundos y dos visiones: la
propia y la de los otros. La migración supone una turbulencia en la identidad
de las mujeres, a quienes la cultura patriarcal les ha impuesto una concepción
de sí mismas como seres percibidos por otros. Como recuerda Rivera Garretas: “La mujer no se define por sus hormonas, ni por instintos misteriosos,
sino por la forma en que se percibe, a través de las conciencias ajenas, su
cuerpo y su relación con el mundo” (Rivera, 1996, p. 538).
La identidad en
tránsito de estos personajes femeninos se refleja en un doble aspecto: los apodos
que los italianos usan para referirse a ellas y la lengua contaminada y mestiza
en la que se expresan, que toma la lengua materna como punto de origen, pero
que no llega a acomodarse por completo en la lengua de llegada.
El tema de la
imposición de un nuevo nombre, con el que vienen rebautizadas en su nueva
condición de migrantes en Italia, es común en los tres relatos, y es un patrón
recurrente en la producción de otras escritoras de la emigración. El nombre
como emblema no solo personal sino también cultural, que señala el anclaje a la
propia tierra, aparece por ejemplo en la novela La mia casa è dove sono, de la escritora italo-somalí Igiaba Scego,
donde el hermano de la protagonista se niega a renunciar a él, señalándolo como
una raíz poderosa con el pasado: “No quería desperdiciarlo, el nombre. Es todo
lo que me queda de Somalia, además de vosotros” (Scego, 2019, p. 112).
Las figuras
femeninas de Christiana Caldas de Brito han sido desposeídas de sus nombres
originales y son llamadas con otros en los que no pueden reconocerse. Están
atrapadas en ese espacio in between (Bhabha, 1990), en continua
inestabilidad y negociación con las “otras” mujeres que les proporcionan el
trabajo y son sus inmediatas interlocutoras. Gloria Anzaldúa sostiene que en ese espacio simbólico y
metafórico (Anzaldúa, 2002) se ponen en discusión las
identidades cerradas y bien delimitadas. Paralelamente las protagonistas de
estos relatos se niegan a entrar en la lógica binaria del pasado-presente,
tierra natal-de acogida, lengua nativa-aprendida como forma de resistencia a la
colonización de sus vidas. Ellas permanecen en ese estado intermedio atravesado
por todas las contradicciones de ser mujeres en una tierra extranjera, en la
que en vez de mejorar su condición de vida se encuentran explotadas y
esclavizadas al servicio de otros. Christiana de
Caldas Brito describe las intricadas relaciones que se establecen entre las
dueñas y las empleadas del hogar, relaciones de poder, marcadas por la
subalternidad y la marginación para las mujeres migrantes.
Christiana de
Caldas Brito utiliza el “portuliano” para dar voz a las protagonistas de sus
relatos que no tienen otra forma de expresarse. A través de esta lengua híbrida
las empleadas del hogar utilizan un lenguaje que abarca el sentido del viaje,
el desplazamiento, la dislocación y la doble identidad cultural. La lengua portuguesa
al mezclarse con el italiano crea nuevos efectos y nuevos ritmos que, al mismo
tiempo, sintetizan y enriquecen las historias de vida contadas. Este especial
uso de la lengua hablada, no es más que el espejo de sus inestables y
contaminadas identidades.
La crisis identitaria
que sufren las tres protagonistas se refleja en la elección de narraciones en
primera persona en las que se da la búsqueda de un equilibrio siempre en trance
de ser alcanzado. La vinculación entre trauma y autobiografía (Zapatero, 2011)
parece evidente en una narración cuyo fin es sostener identidades personales
que constantemente se ven amenazadas y corren el riesgo de derrumbarse.
Para Chi (en
castellano Quien), Italia no representa el sueño dorado. Ninguna ilusión la
vincula a este nuevo país, ninguna expectativa de una vida mejor, sino solo la
oportunidad de trabajar para poder regresar. Su vida está atrapada en una
migración continua, puesto que su objetivo es volver a las tradiciones y las
costumbres de su familia. La pérdida de su identidad queda reflejada en el
breve monologo que ella (mujer, inmigrante y pobre), mantiene, dirigiéndose a otra
mujer imaginada (italiana y rica), que en sus palabras reproduce las mismas
dinámicas de dominio del sistema patriarcal, que invisibiliza y despersonaliza
a las mujeres que ocupan lugares inferiores en la escala social. En la relación
entre las dos mujeres se establece una importante desigualdad, debida a las
diferencias de raza, de nacionalidad y de clase (Marchetti, 2012). A este
propósito, A. Facchi afirma que “un importante momento del movimiento y del
pensamiento feminista se caracteriza por la toma de conciencia de la existencia
de diferencias internas culturales y sociales” (Facchi, 2006, p.132). La
contraposición entre Chi y su jefa representa esa diferencia interna dentro del
mismo género, determinada por clase social, status político y condición
económica de procedencia.
La partícula
interrogativa Chi, que ahora constituye el nombre de la protagonista, remite, a
nivel semántico, a la ausencia de un sujeto y, a nivel fónico, a su
insignificancia. “Chi”, en realidad, no es un nombre sino un pronombre que, no
solo ha sustituido al nombre original, sino que invisibiliza a la persona que
lo lleva. Una partícula monosilábica que anula a la persona en las funciones
repetitivas que conlleva su trabajo en la casa.
Chi, chi sei? Sei Chi?
All'inizio, Chi aveva un nome. Poi solo Chi.
Domandavano: chi carica i pesi? Chi porta i pacchi?
Chi pulisce le scale? Chi? Rispondeva sempre lei. Bastava che dicessero: Chi? E
Chi era lì, pronta a rispondere.
[…]
Chi sarà Chi?
Chi chiunque. Chi dovunque. Chi comunque.
Indefinita e relativa, l'immigrata Chi.
"Chi sei?". Rispondeva "Chi
sono". E Chi è rimasta.
[…]
Il passato di Chi? Fatto
di tanti chi. Chi vuole andare in Italia? Chi paga cinco milioni? Chi ha alzato
la mano? Chi ha detto di sì? Chi lava per terra. Chi butta l’immondizia. Chi fa
i letti, Chi cucina, Chi lava le pentole, Chi sbatte i tappeti, ma non ha
ancora lavorato i cinque milioni spesi per diventare Chi.
[…]
Chi ama chi Chi ama, ma
chi Chi ama, non chiama Chi.
Chi vuole Chi?
Non devi muovere la
lingua per chiamarla.
Prova.
Non usare le labbra per
dire il suo nome. Un solo suono: Chi.
Più facile di un
fischio. Hai visto? Eccola,
Chi[2]. (De Caldas Brito, 1998, p. 12)
Toda la vida de Chi es invisible, y ella misma
carece de características físicas o psicológicas. Simplemente, es inexistente. Sus
pensamientos y emociones se limitan a ser un telón de fondo en el escenario de
su indefinición. Detrás de su nombre se esconde su actual identidad incierta
que mira constantemente al pasado.
Chi forma parte de
la lista las mujeres que, como ella, están destinadas al olvido. Desde los años
80 las principales reivindicaciones feministas tuvieron como objetivo rescatar
a todas las mujeres que han sido olvidadas en el curso de la Historia. La negación
del nombre comporta la cancelación de la existencia del sujeto ya que, bajo
este proceso, deja de ser recordado. No sabemos cuál era ni su identidad ni su
nombre anterior, que quedan invalidados por su nueva condición en la que son
otras personas las que deciden cómo nombrarla.
En su condición de
migrante Chi queda rebajada al trabajo considerado “inferior” que realiza y
paralelamente su nombre desposeído de rasgos fónicos para convertirse en
expresión gutural de la rabia. El ritmo martilleante de la repetición del
sonido “Chi”, como pronombre, nombre y como sonido acerca al lector a la
condición mecánica en la que vive, reducida a “objeto” o incluso animal, como
sugieren los últimos versos, en los que se apunta a ella como fuera del
lenguaje, fuera de la interlocución humana. Su nombre no requiere movimientos
de la boca, ni de la lengua, es un sonido simple e inarticulado, como el que se
utiliza para llamar a los animales domésticos y serviciales.
Chi no tiene
relación con la familia para la que trabaja, no se integra en la sociedad en la
que vive. Su existencia se divide entre las deudas que saldar y el trabajo
doméstico, en una eterna tensión entre el mundo que ha dejado y el mundo en el
que está.
A causa de la
ausencia de nombre, Chi es ignorada e invisible. Nadie en su entorno puede
escuchar su voz y sus preguntas se quedan sin respuesta. Su voz desatendida es
la de todas las trabajadoras inmigrantes del hogar en Italia en la década de
los años noventa.
Azzurra es otra
migrante brasileña a la que llaman con ese nombre que, como sucedía a Chi, le
ha sido impuesto. Tampoco su nombre es un nombre, sino un adjetivo que remite al
color con el que la protagonista identifica Italia, “la bota azul” y a todos
sus habitantes. Por tanto, Azzurra, más que un nombre para esta mujer migrante
es su destino.
Su vida se
caracteriza por un fuerte sentimiento de alienación y extravío, debido a su
condición de inmigrante y extranjera. Según Franz Fanon (1952), la identidad
migrante se construye solo a través de la mirada ajena y de la relación con el
otro dominante. En el caso de Azzurra y de Chi la construcción de sus nuevas identidades
en Italia depende por completo de la arbitrariedad de la percepción de los
italianos sobre ellas. Sus vidas, como sus nombres, están por completo en manos
de otros. La falta de autodeterminación y de autodefinición sobre sus personas
conlleva un sentimiento de nostalgia hacia sus tierras, sus orígenes y sus
tradiciones.
En el caso de
Azzurra, la pérdida del nombre original marca también un corte con la identidad
cultural y familiar, que se rompe con su llegada a Italia para dejarla a merced
de un agudo sentimiento de exclusión que se convierte en autoexclusión. Su
desesperación se trasforma en imágenes mágico-oníricas en las que se sumerge,
hasta llegar al gesto irracional del asesinato:
Una volta ti ho sentito ridere azzurro e cominciai
a provare un odio azzurro. Per te e per tutti gli azzurri. […] Quella notte
fuori c’era la luna azzurra – mi ritrovai con il tuo azzurro corpo tra le mie
braccia azzurre. Nelle lenzuola, macchiate di azzurro, brillava un coltello
azzurro. Mi alzai e lo misi su un lavandino azzurro. ZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRA
(De Caldas Brito, 1998, p. 56).[3]
A lo largo de su relato la mujer subraya varias veces el
sentimiento de soledad y aislamiento que siente al vivir en otro país. Esta
carga emocional tan fuerte, su alienación y falta de empatía con los demás la
llevan a una disociación de su ser que proyecta todas sus frustraciones y todos
sus dolores hacia todos los azules, en este caso los italianos.
Ana de Jesus o Anna
di Gesù, como se la llama en Italia, vive una condición de perenne desarraigo
que la empujan a sentir un gran deseo de regresar a su tierra natal. La
nostalgia de su país va acompañada de un sentimiento de pérdida de identidad,
con el cambio de su nombre, adaptado al idioma italiano.
Qui non so parlare il nome mio. Quando dico Ana de
Jesus le persone mi corregge e dice un altro nome che non è il mio. Ana diventa
Anna, Jesus diventa Gesù. Jesus, però, suona bagnado e dolce come quando il
vento tocca l’acqua del mare del mio paese. E poi, mia madre mi ha sempre
chiamado Ana (de Caldas Brito, 1998, p. 33).[4]
En el recuerdo de
la madre biológica que ha dado el nombre resuenan el eco de la madre patria y
de la madre lengua de las que Ana ha sido arrancada. El nombre original que
queda deformado en la nueva lengua es la metáfora de toda la violencia
simbólica (Bourdieu, 1996), que sufre su persona, incomprendida por la comunidad
que la rodea. Para sanar esa herida, Ana de Jesus habla en Portuliano, la
lengua que le sirve de puente con su lejano Brasil, y que la acompaña en su
nuevo país de destino sin abandonarla. El Portuliano se convierte en una
herramienta de comunicación que actúa como transmisor de experiencias y sentimientos,
pero también medio de interrogación entre dos mundos enfrentados.
Anche tu, signora, dici che non ti piace lo
inverno, ma quando è estate ti preparo tutta roba di lana per te andare in
montagna dove fa freddo. Parli alle tue amighe che la vacanza è bella, ma tu e
il padrone tornate sempre più rabbiati ti prima. Dove viveva io non si va in
vacanza. In Italia, tanti soldi che mi vergogno. Volevo portare mia figlia qui,
ma perché far lei vedere tanto lusso? Se i piedi sono senza escarpe e i diti
sono felici di pestare la terra, mi dici, signora, perché mia bambina deve
usare escarpe? Lo so, tu parla di malattia, ma l’anima è più libera se piede
sente libertà. Italia, grande
estivale stretto (De Caldas Brito, 1998, p. 31).[5]
El desdoblamiento de la protagonista, que
razona consigo misma en una especie de doble conciencia, se corresponde con la
duplicidad de su nombre. Por otra parte, su italianización de Ana de Jesus a
Anna di Gesù, supone la fagocitación de toda diferencia. Su nombre brasileño va
declinado y comprendido con parámetros propios que anulan la alteridad que ella
representa. Como señala Groppaldi (2012), la importancia de los nombres se
concreta en la dificultad inicial de los italianos de pronunciar el nombre
extranjero.
Por otro lado, en
clave simbólica, la conservación o pérdida del nombre está relacionada con un
profundo análisis de la identidad de la mujer migrante brasileña, que es infravalorada por su ascendencia no europea. Irving Goffman (2009) ha
advertido que esta construcción de la “diferente”, genera un profundo efecto
desacreditador sobre su persona. Margulis (1999), por su parte plantea que el
modelo de pensamiento está acostumbrado a emplear estereotipos y prejuicios. No
funciona con la realidad de las personas, sino con categorías preestablecidas
que definen a priori las cualidades de aquellos que las integran. Es decir, en
las clasificaciones jerárquicas que presiden el “pensamiento autoritario”, las
mujeres migrantes ocupan un lugar segregado y estigmatizado. Sufren al mismo
tiempo sexismo y racismo.
La pérdida del nombre original conlleva una cancelación
de la conexión con el propio país de origen, al que se vuelve constantemente a
través del Portuliano y del sentimiento de la nostalgia:
Pesante e vuoto, il zaino, come la mia vita adesso.
Di tanta saudade mi sinto spezzettar dentro. Se nonna estava in Italia, con
certezza mi insegnaria a rammendarmi. Saudade dentro di te, signora, è un
grande orologio. Batte forte, forte, sempre, sin fermare mai. Mattino, sera,
notte, dentro di te, tom tom tom tom, l’orologio batte, ma tu non sai che ora
è. Saudade di vento del paese mio, di quando io era piccolina che sedeva nel
campo di granturco e il vento soffiava le orecchia mia. Felice, io pensava che
era la voce del sole (De Caldas Brito, 1998, p. 33).[6]
El uso del Portuliano es también una herramienta de
representación del espacio fronterizo, una justificación literaria del sentido
de doble identidad y de otredad. La clave de interpretación de la lengua
hablada por las mujeres de Christiana de Caldas Brito reside en la comprensión
de sus estados de ánimo de mujeres inadecuadas e inadaptadas: “Cielo
del mió paese tutto bucado di luce. Mancanza di quel brillo. Le estelle qui,
dov'è? Non riesco a vedere. / lo ti racconto queste cose perché tu capisce che
io non trovo bene qui, signora. / lo torno” (De Caldas Brito, 1998, p. 34).[7]
La identidad personal no puede separarse de
la identidad lingüística a través de la que se expresa. Entonces el Portuliano
se convierte en la metáfora de la identidad incómoda que sus protagonistas
sufren: “Signora, io non trovo bene qui. / No. Non subito cosí.
Meglio un po' la volta. / Permesso, signora? Desidero parlare. lo tengo piccolo
problema e voglio risolvere con te” (de Caldas Brito 1998, 29).[8]
Christiana de
Caldas Brito representa en sus protagonistas los traumas personales de las
personas migrantes (Russo, 2009): el sentido de la pérdida, la idealización de
su infancia y de su lugar de origen, que permanece inmutable en el tiempo y la
alienación social y lingüística. Azzurra, Ana de Jesus y Chi, como personajes
de su mundo narrativo, subrayan por un lado los aspectos más nostálgicos y, por
otro, representan la soledad que conlleva la condición migrante.
Conclusiones
Las protagonistas migrantes de los relatos de
Christiana de Caldas Brito han sufrido un desenraizamiento, no solo de sus
países de origen, sino también de propia identidad y de su propia lengua. En la
imposición, cancelación o deformación de sus nombres se reflejan las relaciones
de poder a las que están sometidas y la violencia simbólica que sufren en sus
vidas diarias.
Estas mujeres representan una radical e
incomprendida alteridad, percibida como inferioridad y subalternidad. Sus
cuerpos racializados y sexualizados pasan a degradarse como infra-humanos,
reducidos a objetos mecánicos que hacen trabajos alienantes. Sus palabras son ruidos
de fondo, desatendidas e incomprendidas. Aún así, no se resisten al silencio y
se lanzan en soliloquios y monólogos que a veces pueden acercarse a lo onírico
o irracional, pero ciertamente están alejados de la resignación. En las voces
inaudibles de las migrantes se confrontan no solo los mundos de partida y de
llegada, los deseos y la realidad, el pasado y el presente y las diferentes
articulaciones de una identidad entre-lugares.
Por otra parte, en su lenguaje híbrido se
adensan todas las contradicciones e interrogantes de un mundo globalizado en el
que el sistema patriarcal utiliza a las mujeres como agentes para explotar a
esas otras extra-europeas. Chistiana de Caldas Brito no representa la sororidad
entre mujeres, sino las relaciones jerárquicas marcadas por la clase social, la
procedencia geográfica y la raza en las que todas las identidades femeninas
permanecen atrapadas en esa red de significados androcéntricos.
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[1] Universidad Pablo de
Olavide, Sevilla, cduraccio@gmail.com
[2] Quien ¿Quién eres?
¿Eres Quien?
Al principio,
Quien tenía un nombre. Luego solo Quien.
Preguntaban:
¿Quién carga con los pesos? ¿Quién lleva los paquetes? ¿Quién limpia las
escaleras? ¿Quien? Siempre contestaba ella. Con solo decir: ¿Quien? Y Quien
estaba allí, lista para contestar.
[…]
¿Quién será Quien?
Quien quienquiera.
Quien dondequiera. Quien como sea.
Indefinida y
relativa, la inmigrante Quien.
“¿Quién eres?
Contestaba “Quien soy”. Y Quien se ha quedado.
[…]
¿El pasado de
Quien? Hecho de muchos quienes. ¿Quién quiere ir a Italia? ¿Quién paga cinco
millones? ¿Quién ha levantado la mano? ¿Quién ha dicho que sí? Quien friega el
suelo. Quien tira la basura. Quien hace las camas, Quien cocina, Quien friega
las ollas. Quien sacude las alfombras pero todavía no ha trabajado los cinco
millones gastados para convertirse en Quien. […]
Quien ama a quien
Quien ama, pero quien Quien ama, no llama a Quien.
¿Quién la quiere a
Quien?
No tienes que
mover la lengua para llamarla.
Inténtalo.
No uses los labios
para decir su nombre. Solo un sonido: Quien.
Más sencillo que
un silbido. ¿Has visto? Ahí está,
Quien (Traducción
de la autora).
[3] Una vez te escuché
reírte azul y empecé a sentir un odio azul. Por ti y por todos los azules. […]
Aquella noche fuera había una luna azul - me encontré con tu cuerpo azul entre
mis brazos azules. Entre las sabanas, manchadas de azul, brillaba un cuchillo
azul. Me levanté y lo puse encima de un lavabo azul. AZULAZULAZULAZULAZULAZUL
(Traducción de la autora).
[4] Aquí no sé decir mi
nombre. Cuando digo Ana de Jesus las personas me corrigen y dicen otro nombre
que no es el mío. Ana se convierte en Anna. Jesus se convierte en Gesú. Pero
Jesus suena mojado y dulce como cuando el viento toca al agua del mar de mi país.
Y además, mi madre siempre me ha llamado Ana.
[5] Tú también, señora, dices
que no te gusta el invierno, pero en verano te preparo toda la ropa de lana
para que tú vayas a la montaña donde hace frío. Dices a tus amigas que las
vacaciones son bonitas, pero tú y el amo siempre vuelven más enfadados que
antes. Donde yo vivía nadie se va de vacaciones. En Italia, tanto dinero que me
avergüenzo. Quería traer mi hija aquí, pero ¿Para qué enseñarle tanto lujo? Si
los pies están sin zapatos y los dedos son felices con pisar la tierra, dime,
señora ¿Por qué mi niña tiene que usar los zapatos? Lo sé, tú hablas de
enfermedad, pero el alma se siente más libre si el pie siente la libertad.
Italia gran bota estrecha (traducción de la autora).
[6] Pesada y vacía, la mochila,
como mi vida ahora. De tanta saudade
me siento trocear adentro. Si mi abuela estuviera en Italia, seguramente me
enseñaría a remendarme. Saudade
dentro de ti, señora, es un gran orgullo. Late fuerte, fuerte, siempre, sin
parar. Por la mañana, por la tarde, por la noche, dentro de ti, tom, tom, tom,
tom, el reloj late, pero tú no sabes qué hora es. Saudade del viento de mi país, de cuando yo era pequeña y me
sentaba en el campo de trigo y el viento soplaba en mis orejas. Feliz, yo
pensaba que era la voz del sol (Traducción de la autora).
[7] El cielo de mi país todo
está agujereado de luz. Falta de aquel brillo. ¿Las estrellas dónde están? No
puedo verlas. Yo te cuento estas cosas para que tú entiendas que yo no estoy
bien aquí, señora. Yo vuelvo (Traducción de la autora).
[8] Señora, yo no estoy bien
aquí. No. No tan pronto. Mejor poco a poco. ¿Puedo pasar, señora? Deseo hablar.
Yo tengo un pequeño problema y quiero solucionarlo con usted (Traducción de la
autora).