El reto ante la literatura japonesa de la revolución digital:
Nuevas narrativas y twitteraturas
Challenges on Japanese digital
revolution’s literature: New narratives and twitterature.
Raúl Pérez
Hernández[1]
Resumen
La actual
explosión digital y la nueva experiencia a nivel de creación literaria y
lectora procedentes de Japón plasman una serie de realidades aferradas a la más
absoluta modernidad que plantean como necesaria una revisión de los cánones
literarios y de género que desde la crítica literaria y académica han servido
como referencia a la hora de analizar la creación dentro del mercado editorial
tradicional.
Palabras clave: Literatura
contemporánea, crítica literaria, literatura y género, literatura japonesa.
Abstract
The current Japanese digital explosion and the new literary creation and
readers’ experience bound to it, show a series of realities clenched to an
avant-garde modernity. This structure expresses it’s need for a renewal of
classic literary and gender patterns and topics, which have served to academic
scholars and editors from inside and outside the academic world, as a tool for
analysis on the traditional book industry market.
Key words: Contemporary literature, literary
criticism, literatura and gender, Japanese literature.
Recibido: 2020-05-20
Aceptado: 2020-09-01
Las nuevas
realidades en la producción literaria japonesa hacen necesaria más que nunca
una revisión de los patrones clásicos a la hora de analizar las obras. Este
enfoque debe darse desde una doble vertiente que tenga en cuenta, por un lado, la
evolución del medio y, por el otro, la evolución social que esto implica y que
al mismo tiempo representa.[2]
Cuando
se hace referencia a estas nuevas literaturas existen tres ejes fundamentales y
de especial relevancia dentro del mercado japonés (aunque no exclusivos del
mismo, pese a lo que pudiera parecer por el limitado alcance en otros ámbitos
geográficos de algunos de ellos). Específicamente hablando, estas nuevas formas
de expresión literaria son la literatura de teléfono móvil (keitai shōsetsu), los relatos digitales
nacidos en blogs y webs personales (tanto de escritores amateur
como profesionales consagrados), y la conocida como twitteratura.
Desde
un punto de vista técnico, el elemento que define a este tipo de creación
literaria como un espacio diferente a los tradicionales es la capacidad de
diálogo entre los participantes del mensaje gracias a la inmediatez del medio
donde se publica, así como la difusión en términos globales del alcance lector.
Del mismo modo, el mundo digital donde se emplazan y la cultura social que los
acoge, serán dos características que, en segundo nivel, definirán esta
realidad, como se explica más adelante.
Dentro
de estos tres tipos principales, la diferenciación entre esta literatura de Twitter y las otras dos variantes
digitales radica en la capacidad de síntesis y el necesario desarrollo de la
trama.
Es
cierto que, en un primer acercamiento, parece que tanto la literatura de
teléfono móvil como la nacida desde los blogs ofrecen la posibilidad de una
materialización narratológica más próxima a lo que se entiende por
“tradicional”, en la que la principal diferencia con la narrativa impresa es el
medio y la difusión, aunque, como se verá más adelante, la realidad de su
desarrollo ha sido bien distinta en la mayoría de los casos. En ellas, la
síntesis no está obligada por la propia configuración del medio al no existir
la limitación de caracteres posibles en cada mensaje, pero sí se emplea como
herramienta constructiva del relato y como elemento diferenciador de medio,
estilo y género. Se hace necesario aclarar, sin embargo, que el caso de las
creaciones basadas en tweets no se
puede identificar como micro relatos en sí, o al menos no con todas sus
características, puesto que existe la posibilidad de encadenar mensajes que se
concentran en hilos con un desarrollo común, además de poseer la característica
principal de la creación digital en su mayor exponente: la posibilidad de
inmediatez de respuesta de la masa lectora en toda su potencialidad, así como
una capacidad de difusión sin precedentes.
En
un nivel más profundo, existe una diferenciación entre ellas en cuanto a su
posicionamiento frente al mercado, lo que conlleva una nueva posibilidad de
enfoque hacia el análisis, basado en la interacción, o la ausencia de ella, de
la obra mediada a través de una editorial literaria comercial.
También
es cierto que la relación entre la creación en blogs y la literatura de teléfono
móvil es intrínseca y de un origen común, pero la realidad de sus desarrollos,
así como de las técnicas y las expectativas editoriales, las hacen
diferenciarse de manera sustancial, y se plantean como dos posiciones paralelas
que deben ser analizadas de forma individual, aunque puedan aplicárseles
criterios comunes en determinados aspectos.
Keitai shōsetsu y la
diferenciación cultural frente a la literatura en blog: Del amateurismo de la
novela ligera a los grandes estudios
La explosión
digital del siglo XXI ha propiciado, y sigue haciéndolo, una evolución de las
comunicaciones a un ritmo inédito hasta la pasada década. La realidad literaria
no ha sido un elemento que se haya quedado aislado de esta vertiginosa
evolución, sino que se ha encontrado inmersa en ella desde el mismo inicio,
siendo un actante de gran peso, y de una aún mayor potencialidad en cuanto a
sus capacidades de adaptación.
La
digitalización y las nuevas formas de expresión que conlleva, así como las
herramientas derivadas, han transformado la manera en la que la literatura se
construye, se distribuye y consume. Pero este proceso se ha realizado de manera
muy diferente en cuanto a experiencia de usuario si se tienen en cuenta las
publicaciones de los ámbitos occidental y japonés.
No
puede obviarse que también en los entornos occidentales, la literatura en blog
o Twitter ha tenido un desarrollo de cierta relevancia, pero ha sido en el
mercado japonés donde ha alcanzado un índice de desarrollo y de profusión creativa
que la destaca frente a los demás espacios geográficos. La digitalización de la
literatura, y el medio a través del que se consume, es un punto diferenciador
de la relación con el lector que ha supuesto una realidad de gran éxito en el
mercado editorial de Japón. Mientras que en el espacio occidental se ha
estandarizado este hecho como una versión digital de producciones impresas, el
mercado japonés ha desarrollado un concepto propio, que ha exportado con mayor
o menor grado de fortuna, siendo consecuencia del acceso a la telefonía móvil y
a las conexiones a internet a través de esa herramienta: la novela de teléfono
móvil.
Surgida
como una forma gratuita y accesible, resultó ser un éxito comercial sin
precedentes, en especial entre las mujeres jóvenes y jóvenes adultas
(circunstancia muy distante de ser anecdótica), que no resultó de igual manera
en otros mercados. La idea de gratuidad de su origen, y de muchas de las
producciones posteriores, encaja en la realidad de la producción amateur de una
gran parte de la carga creativa en el sistema japonés. De manera análoga, a los
dibujantes y guionistas de cómics que generan historias derivadas de sus líneas
argumentales comerciales favoritas (fan fiction, o fanfics[3]), estas obras gratuitas acaban siendo un trampolín para el
entramado comercial y la industria editorial para algunos autores. No es fácil
distinguir hasta qué punto estos escritores buscan ese éxito editorial o cuándo
se realiza la creación por el deseo de expresión literaria, ya que cuentan con
todas las herramientas para difundir libremente sus producciones, al margen de
la criba de una empresa para decidir qué publicar o no, pero lo que sí es
evidente es la repercusión a nivel lector de este tipo de creaciones.
Es
importante recordar que, en el momento de su concepción, los teléfonos móviles
no tenían la capacidad, ni por interfaz, ni por software, de mostrar la web del
mismo modo que un navegador de internet en un ordenador (actual o del momento),
por lo que muchos de los elementos que van a caracterizar este tipo de creación
literaria deben de entenderse con un origen muy contextualizado, que se ha
mantenido durante la evolución del medio.
Así,
Hansen expresa que los orígenes de esta forma de creación beben del “lenguaje sms”, siendo adoptado en Japón con el auge de los
buscapersonas, que irrumpieron en el mundo juvenil en un intento de asimilación
de prestigio social, vampirizando la imagen de éxito de los trabajadores de
grandes empresas o de rudeza del mundo del hampa, representados en los medios
con esta herramienta de comunicación (Hansen, 2016, p. 303-304). Este tipo de
comunicación, con un lenguaje propio, repleto de abreviaturas, muy
onomatopéyico, pasó a un siguiente estado con la aparición de los servicios de
mensajería para teléfonos móviles, aumentando sus capacidades, con la
posibilidad de inclusión de varias líneas de texto (concentradas en un mayor
espacio en pantallas mayores y con más resolución), lo que posibilitó la
creación de imágenes formadas a partir de elementos tipográficos que se usarían
para expresar de manera rápida y muy visual estados de ánimo, actitudes, etc.,
llamadas kaomoji[4]. Estos fueron precursores de los emoji que hoy en día se utilizan en todos los medios de comunicación
digitales, y que aún se siguen empleando como tales en diversas plataformas de
expresión digital. Además, y debido a las ya mencionadas limitaciones
tecnológicas, en los inicios de este tipo de expresión se tenía que limitar su
lectura a paquetes de descarga de 1500 caracteres. Una limitación que, de forma
reducida, se ha visto continuada en otras plataformas, como se expresará más
adelante.
En
cuanto a su desarrollo temporal, Hansen establece dos momentos clave en el
proceso de expansión de estas novelas. Por un lado, está la publicación de la que
podría considerarse la primera de ellas. En el año 2000, un autor masculino,
que casi con toda seguridad es un alter ego ficticio del autor original, lanza
una historia romántica en medios digitales: Deep
love: Ayu no monogatari. Sin embargo, esta novela nace con una
intencionalidad mercantil directa, que poco tendrá que ver con la búsqueda de
la expresividad literaria y de difusión abierta que servirá para definir con
posterioridad este tipo de producciones. Del mismo modo, es remarcable que el
autor sea, al menos teóricamente, un hombre adulto, mientras que el grueso de
la producción que le seguirá será eminentemente femenino, al menos durante la
mayor parte de su desarrollo.
No
es tan drástica esa diferencia en el caso de la literatura de blogs, en la que
la autoría se divide de una forma menos unívoca, tanto en edades, como en
género, así como en profesionalidad, existiendo casos de autores reconocidos
que deciden abandonar el mercado editorial al uso, pasando a escribir solamente
en sus páginas web personales, sin llegar a vender sus obras de manera
autoeditada. Aunque no hay que olvidar la constante búsqueda de la industria
para comprar las licencias, personajes y obras dentro de estos nichos de
creación, para adaptarlos a diferentes medios y difundirlos en el circuito
comercial, como se explicará más adelante.
El
segundo hito para Hansen, y probablemente el más destacable por su relevancia
a nivel literario, será la aparición en 2004 de Densha otoko. Esta novela surge como una
especie de hilo derivado de un greentext[5] en 2channel, una de las webs más conocidas en Japón en el espectro de
los tableros de texto y los de imágenes (textboards[6] e imageboards[7]), muy populares aún hoy en día. Aunque en ese momento aún no se conocía
bajo esa denominación, Densha otoko sí
cumplía con lo esencial para considerarlo uno más de estos textos. En ese mismo
formato pasó a su publicación en teléfonos, más allá de poder acceder al
contenido a través de los navegadores web. Lo anterior le agregó valor añadido
dentro de la creatividad a la hora de desarrollar una narrativa alejada de los
estándares que se planteaban hasta el momento.
Se puede
establecer una analogía con algunas corrientes contemporáneas dentro de la
literatura en lengua hispana. En 2009, César Gutiérrez publica 80M84RD3R0, de
carácter experimental, con un formato muy similar, basado en entradas de blog,
empleando caracteres no habituales, con una altísima referencialidad y un
contacto muy directo con los lectores, incluso antes del salto al soporte
físico. Sin embargo, el elemento colaborativo y la importancia de la expresividad
de grupo, así como el uso de caracteres no alfabéticos, no plantea los mismos
significados ni intenciones por parte del autor. Esta obra es un ejercicio
creativo de Gutiérrez que, si bien establece una ilusión de diálogo con el
lector final, es más un juego en el que él mismo tiene el discurso único,
dejando que el lector se sumerja en la corriente de pensamiento, lo que le
permite perderse en un posible extrañamiento durante una conversación en la que
no puede tomar parte sino como receptor.
El elemento
formal consistente en la sucesión de respuestas encadenadas que generan un corpus
homogéneo no es algo exclusivo de este tipo de expresiones. En particular, las
materializaciones japonesas recuerdan, de manera muy directa, dos tradiciones
clásicas de ese país: la narrativa epistolar y la de los autores de waka encadenados,
en vigor desde, al menos, la época Heian, y con la
diferencia en la actualidad, de nuevo, de la inmediatez y la concisión.
Le
caracteriza también una intención de anonimato típica de estas páginas web, y
en las que radica su éxito de visitantes (lectores)[8]:
Nakano Hitori se identifica
como su autora, seudónimo que puede traducirse como “Uno/a de entre todos”, estableciendo
incluso una intencionada ambigüedad en cuanto al género. Su estructura encaja a
la perfección con las características de estos hilos de greentext (y con las de la
posterior producción de keitai shōsetsu)
con gran profusión en el uso de estos emoji creados a partir de elementos textuales (occidentales
y japoneses, especialmente katakana), oraciones en las que se combina
indiscriminadamente hiragana y katakana, un gran número de onomatopeyas…
A este
respecto, se hace necesario puntualizar que el uso de kaomoji no se limita a reforzar
una idea expresada a través de palabras, o a indicar un gesto facial. Este tipo
de hilos, y los relatos creados a partir de ellos, mantienen en ocasiones la
totalidad del discurso narrativo mediante los mismos, dándose sucesiones de
respuestas empleando únicamente las imágenes generadas por elementos
tipográficos, sin utilizar más palabras que onomatopeyas ocasionales. Esto
provoca y conlleva una sensación de pertenencia o extrañamiento al grupo,
dependiendo de la experiencia del lector, y que determinará totalmente el hecho
comunicativo.
Este
hecho es el que lo liga de manera intrínseca al siguiente punto, con el que comparte
muchas características: algunos rasgos del lenguaje, la capacidad de difusión,
la interacción con el lector o el anonimato de al menos una de las partes (Hansen,
2016, p. 306).
Estas
producciones serán inicialmente planteadas por la crítica como ejemplo de la
decadencia en la literatura contemporánea. Su lenguaje infantil o infantilizado
y, en ocasiones, la ausencia de lenguaje escrito como tal, un desarrollo de tramas
estereotipadas y temas excesivamente manidos serán los argumentos que esgriman
a la hora de desacreditar un medio de expresión que no llegan a comprender del
todo, y para el que no tienen herramientas de análisis que cubran de manera
integral el proceso de creación y la multitud de cuestiones referenciales con
las que cuentan los autores. Además, existe un segundo problema. La crítica
tradicional achaca una falta de criterio a la hora del desarrollo, por estar
demasiado ligado a los comentarios y posibles opciones de narrativa que los
lectores ofrecen durante el proceso. Sí es cierto que este método de escritura peca
de “fan service[9]” en algunos casos, pero puede generar obras colaborativas de gran
calidad. El autor pasa de poseer un único criterio para el desarrollo
narratológico y se convierte en una serie de tormentas de ideas ofrecidas por
personas con fuertes vínculos emocionales a los personajes, del mismo modo que
el autor principal, que siempre será quien redacte el texto, incluso dentro de
ese anonimato de todas las partes, se vincula con los lectores, a través del
que Tomita Hidenori (2005) expresa como fenómeno del
“extraño íntimo”.
Las
últimas tendencias surgidas en esta evolución muestran un cambio tanto en las
autorías como en el público lector objetivo. La tendencia a una idea de
colectividad, de unión tan íntima entre los actores del proceso de
comunicación, se transforma progresivamente en el sistema estandarizado de
publicación. Las editoriales presentan trabajos específicamente creados para el
medio, buscando adaptarse a las características del mismo. Así, se encuentran
autores profesionales escribiendo narrativa dirigida, de nuevo a mujeres, generalmente
heterosexuales, pero esta vez en un rango de edad superior, entre 25 y 35 años.
La crítica ve, por este factor entre otros, que el momento actual está
suponiendo el declive definitivo de un medio que revolucionó la literatura
japonesa y que alcanzó su mayor éxito comercial y de difusión en 2007, dejando
el espacio a otras posiciones en la digitalización literaria, con quienes, en
algunos casos, compartieron travesía.
La
cuestión de género en estas creaciones no es tampoco un elemento desechable,
como se expuso al respecto del éxito comercial de la anterior literatura para
teléfonos móviles. Por un lado, que la posición de autoría sea netamente
femenina en tanto en cuanto la narración es abierta y de acceso gratuito, así
como la edad, tanto de autores como lectores, ofrece un elemento de análisis
muy interesante como fenómeno en sí, y que debe ser estudiado en más
profundidad en otros ámbitos más allá del literario.
Del
mismo modo, la cuestión de la elección del público objetivo por parte de las
estrategias comerciales se convierte en un elemento que lleva el foco a la
situación femenina en el Japón contemporáneo y que plantea una serie de
cuestiones que, junto con lo expresado en el párrafo anterior, serán referidas
al final del texto.
La
evolución de la narrativa amateur hacia un planteamiento comercial y
profesional está íntimamente ligada con lo anterior, y se dibuja como el
proceso de paso del blog a otros medios. Estos dos primeros espacios forman un
continuum en la producción literaria que los desvincula de las concepciones de twitteratura. En el caso japonés, la plataforma
2channel será especialmente relevante de nuevo para la creación y difusión de
estas narrativas (Saito, 2016, pp. 321-323).
En
este proceso, el elemento más característico será la aparición de la conocida
como novela ligera. Esto, sin embargo, no debe entenderse como un progreso
lineal, en el que primero el texto es creado en espacios digitales y se genera
a través de los mismos una expectación comercial, para después pasar a novela
ligera y, posteriormente al circuito comercial audiovisual y de entretenimiento.
En realidad sus expresiones se interconectan a través de múltiples vías, existiendo
casos en los que, efectivamente el proceso es ese, pero, al mismo tiempo, se
cuenta con una gran profusión de casos en los que el proceso presenta la vía
inversa o está ordenada de cualquier otro modo. Además, pueden vincular otros
procesos de otros autores o líneas de guion o universos literarios o de otra
índole, marcando referencialidad, transmedialidad,
transtextualidad y “translingüicidad” en todos los
aspectos del mensaje, que vuelven a unirlo, al menos en lo formal, con las
materializaciones de la twitteratura.
Twitteratura o el regreso a la esencia
En el tercer espacio de
análisis aparece una herramienta y un espacio digital que difiere con los
anteriores por sus características, tanto formales como comportamentales a
nivel de interacción de usuario, así como de idiosincrasia en el ámbito de la
comunicación, ya no solamente a nivel digital, sino humano. Es, con todo ello,
un medio que busca legitimarse por sí mismo, en el que la evolución de la
realidad textual aparece de manera natural, y no al contrario. Es el medio el
que genera esa literatura. No es un medio que recoge expresiones de esos tipos
y formas y que fuera creado bajo esas características para adaptarse a ellos,
sino que esa expresividad, de corte muy enraizado en los parámetros clásicos,
como se verá más adelante, es adaptada para esa plataforma.
Desde un
punto de vista de la comunicación interpersonal, Twitter representa un espacio
radicalmente diferente a las anteriores muestras de encuentro y de creación
colectiva. Forzosamente, en primer lugar, por la reducida extensión de
caracteres que todos sus mensajes deben mantener. En un segundo plano, porque
el potencial de difusión es exponencialmente superior, al estar constituida la
plataforma como un medio de expansión viral mediante su sistema de
relanzamiento del mismo mensaje completo, incluida la cita al autor, y el uso
de etiquetas para identificar los hilos que se refieren al mismo tema.
Como ya se
comentó en el inicio, esta plataforma mantiene la limitación de caracteres para
plasmar mensajes, de una forma aún más restringida que las primeras keitai shōsetsu.
La reducción al limitado número de caracteres que este formato implica (140 en
origen, 280 en la actualidad para algunos espacios lingüísticos) lleva a buscar
lo más esencial en la literatura, el mensaje más directo hacia lo sensible y a
lo emocional. Este tipo de obras son, por así decirlo, una analogía del mensaje
dentro de la obra del compositor John Cage, en especial la composición llamada 4’33’’, en la que juega con lo
verdaderamente intrínseco de la música: el silencio, para buscar la sublimación
en la experiencia musical llevada por la emocionalidad del espectador. Así, la twitteratura busca condensar lo intrínseco del mensaje,
la materialización más cruda de la expresividad de las emociones y el hecho de
provocarlas en el lector, planteando la limitación de caracteres no como una
traba, sino como un juego técnico en el que ser capaz de mantener la
experiencia literaria completa con un texto mínimo, de manera funcional,
creativa y con valor artístico.
Del mismo
modo, la twitteratura
recoge también a la perfección, como se avanzó anteriormente, el espíritu de
dos tradiciones literarias japonesas: el haiku,
por la brevedad, y el renga, por la
concatenación (Abel, 2016, p. 329).
Debido al
descomunal volumen de la producción en este medio, así como de la grandísima
variedad de estilos y géneros, el análisis de las obras de manera
individualizada como elementos de un macrogénero
(como sería analizar toda la producción novelizada impresa) sería una tarea
titánica y con metodología deficiente. El propio Abel planteará una
clasificación orgánica de la producción literaria de Twitter, categorizando las
obras individuales, que no sus autores, puesto que estos escribirán en diversos
puntos del espectro.
Con ello,
presenta siete géneros bastante clásicos, pero que funcionan de manera
relativamente precisa para el análisis. Debe hablarse de géneros y no
simplemente de tipos, considerándolos como divisiones de macrogéneros,
porque poseen una diferenciación en su estructura, desarrollo, modelos
alegóricos y formales con diferencias esenciales, y no solo en la superficie.
Que compartan un medio de expresión no es elemento suficiente para englobarlos
en twitteratura
como género como única división, al igual que es comprensible que novela,
cuento o relato corto son tres géneros literarios dentro de la narrativa, o que
no deban entenderse como igual género un poemario y un relato epistolar,
simplemente por estar publicados en un soporte físico con forma de libro.
El primero de
estos, más que un género en sí, puede considerarse un estilo y una necesidad al
mismo tiempo. Se identifica y tiene sus raíces en el shōto shōto (el corto corto
derivado del short short
estadounidense y que consiguió un éxito arrollador en Japón inmediatamente
después de su concepción) que se desarrolló en Japón en la década de 1920 (si
bien su máxima expresión llegaría en la década de 1960 con el género de la ciencia
ficción de la mano de Hoshi Shinichi),
la totalidad de la twitteratura
coincide con sus características. Frescura de la idea, desarrollo perfectamente
condensado y final sorprendente (Ishikawa, 1994) es, junto con la combinación
de abstracción y especificidad (Abel, 2016, p. 332), lo esencial de estas materializaciones.
En segundo
lugar, establece las creaciones de contenido genérico. Recoge la mayor parte de
las producciones en cuanto a tema, ya que por su definición puede ser aplicado
a todo lo que no se plantee en el resto de clasificaciones.
Como tercer
tipo de género, clasifica los relatos de historias amorosas. Una forma muy
prestigiosa dentro del ámbito, como ejemplifica el hecho de que el ganador del
I Premio de Novela de Twitter haya sido un relato de este tipo (Abel, 2016). Lo
que la diferencia de la literatura canónica es la frescura que aporta a través
del medio y, en muchos casos, su contenido explícito.
En un cuarto
lugar, la literatura experimental aparece como otra de las formas narrativas,
existiendo múltiples subgéneros, desde el diálogo interior hasta seguidores de
la sekai-kei raito noberu[10], en la que las relaciones humanas determinan el mundo, pasando por las
historias de intercambio de líneas temporales.
Relacionado
con lo anterior por su forma, Abel se refiere a la literatura intertextual como
el quinto género. Su principal característica es la profusión de alusiones a
personajes, ambiente y otras referencias a anteriores obras literarias,
especialmente de la tradición japonesa y del cuento de hadas y la fábula, generalmente
con ese elemento de sorpresa final, aunque existen ejemplos donde la obra inicia
con ello. Es también destacable el uso satírico de este estilo, multiplicándose
su efecto cuando la obra o personaje referenciado es, a su vez, una sátira en
sí.
Su sexta
apreciación se establece como un paso más allá, construyendo, según mi propia
apreciación, una fusión de lo experimental y lo intertextual, planteando una literatura
“meta-medial” y autorreferencial. Es una literatura autoconsciente, que se baja
en los propios términos que definen el medio y su producción. Abel expone que,
de los más de 25000 trabajos indexados, el 7% menciona “relato” (monogatari); el
6%, “personaje(s)” (moji);
el 5%, “novela” (noberu
o shōsetsu);
el 2%, “novela de twitter” (tsuinobe) y otro 2%, “140
caracteres” (140 moji);
todos con un enorme nivel de alusividad.
Por último,
aparece la narrativa considerada como Ficción/relato de catástrofes. Es un
ejercicio literario de especial interés para el público japonés, no solo en
este espacio y su interés radica en servir de herramienta para discernir la
diferenciación cultural en un espacio en el que se diluye la diferencia en pos
de una universalización de las formas. Así, las reacciones a eventos traumáticos,
con el ejemplo reciente del terremoto del 11 de marzo de 2011 y el drama
nuclear subsiguiente, son relatados desde lo más íntimo y dan una ventana a
aspectos de organización social y estructuración mental que no serían posible
ver de otro modo.
Alejándonos
de lo meramente formal y ya desde el análisis textual, en un primer plano,
podría parecer que estos elementos y esta diferenciación es la única posición
que la distancia de la crítica tradicional. Sin embargo, esto no es correcto.
El
mero hecho de cambiar la herramienta de difusión conlleva que el lector
objetivo sea radicalmente distinto, así como el entorno, tanto de emisión como
de recepción, transformando la cadena de la comunicación del mensaje en todos
sus puntos.
Del
mismo modo, las realidades a las que referencia se pueden alejar de las
narrativas clásicas, en especial por las limitaciones que la plataforma Twitter
ofrece, así como por la casi inmediata comunicación con la masa lectora de la
literatura en blog y los resultados de retroalimentación que acaban generando
obras casi colectivas bajo una misma dirección, pero con perspectivas
multifacéticas.
Otro
elemento a tener en cuenta para su análisis es el relacionado con las formas de
expresión propias. Así, la profusión de onomatopeyas o emociones expresadas a
través de imágenes tipográficas se convierte en un punto definitorio, y es
analizable tanto a nivel estilístico como de género. Este elemento formal lleva
a plantearse si existe una relación causal entre el tipo y la cantidad de
expresiones con este formato y la identidad sexual o el rol social con el que
el autor o autora se identifica. En el caso de ser así, cabría profundizar en
si esa expresividad es compartida y asimilada como propia por otros usuarios
con características similares o, por el contrario, es un elemento diferenciador
del creador del texto. De nuevo, se plantean estas cuestiones como propuesta de
análisis transdisciplinar bajo unas premisas de hibridación metodológica e ideológica,
que deberán ser respondidas en otros estudios.
Dentro
de ese mismo aspecto léxico, sí está claro el sentimiento de comunidad que
ofrece el uso de jerga propia dentro de los tableros de imágenes, pero, al dar
el salto al mercado comercial tradicional, ¿se mantiene ese sentimiento
identitario o se pretende que el lector de fuera de ese círculo sienta un
extrañamiento que le deje fuera de esa narración para pasar, mediante el
contrato tácito con el autor y la editorial, a ser un espectador que se deje
llevar por algo que no comprende del todo? Al contrario de lo que ocurre con
las novelas pensadas para entrar en el circuito editorial tradicional y que
tratan el tema de las nuevas tecnologías y sus métodos de expresión y
comunicación[11],
los autores de estas nuevas narrativas digitales no modifican su redacción o
explican la contextualidad para facilitar el entendimiento ni la experiencia a
los lectores desconocedores del marco, sino que esperan que o bien sean ya
parte de ese entorno o se zambullan de lleno en el mismo. Y es también cierto
que, cuando estas narrativas pasan por el filtro editorial, tampoco se
modifican para ello, pese al reto del acercamiento a un código diferente, como
sí ocurre con las reediciones o revisiones de textos clásicos en lenguas
antiguas o en desuso.
Desde
el punto de vista del análisis de género, existe un importante componente de
expresión de lo femenino, como se ha mostrado varias veces a lo largo del
texto. Este tipo de lectura debe subyacer y, de hecho, lo hace en cada una de
las cuestiones anteriormente expuestas, y presenta un fuerte componente de
activismo en la producción. Así, las voces de mujeres jóvenes externas al
entramado industrial plantean unas problemáticas particulares, pero a la vez
muy ligadas al mundo en el que sus (principalmente) lectoras deben
desenvolverse, y que choca en no pocas ocasiones con los plasmados por los autores
profesionales, hombres o mujeres, del circuito comercial oficial. Sexualidad,
identidad y posición en la sociedad, perspectivas de futuro en un entorno
hostil para la mujer, serán temas que entran también en el mercado comercial.
La voz de esta autoría ajena al espacio mercantil comparte estos elementos,
pero bajo una visión más crítica, más ácida y cercana al mundo, incluso en las
historias románticas más tópicas y cercanas al desenlace del cuento de hadas.
Escriben y son respondidos con inmediatez desde y hacia la realidad más
cotidiana, compartiendo experiencias con los lectores, lo que afianza aún más
el sentimiento de grupo, la idea de pertenencia y la consciencia de existir en un
espacio en lo social, tanto de la masa lectora como de los emisores de obra.
No
es tampoco irrelevante que las editoriales centren sus esfuerzos en un público
femenino, ya de edad más adulta. La población femenina de entre 25 y 40 años
con un aceptable poder adquisitivo ha crecido en los últimos 15 años (Goy Yamamoto, 2004; 2009; 2008; 2011). Cuestión que ha
transformado a la sociedad japonesa y ha puesto de manifiesto la problemática
de la posición de la mujer dentro de las políticas económicas y sociales
japonesas. Estas “mujeres de las Abenomics” tratan de
verse identificadas en la ficción, no solo como válvula de escape, sino como
medio para descubrir nuevos puntos de vista o ejemplos de situaciones similares
que les acompañen en un momento de búsqueda de espacio social. En este proceso,
que podría plantearse como análogo al desarrollado por la población masculina
que se dio con el desarrollo y auge de la
novela del yo a finales del S. XIX y principios del XX, las editoriales han
encontrado una excelente plataforma sobre la que afianzar su mercado en una
población femenina que busca su espacio también en lo literario.
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[1] Universidad de Salamanca,
raulperezhernandez84@gmail.com.
[2] El presente texto es resultado de
investigación dentro del marco del Proyecto de Investigación “Antropología
transversal del conocimiento: Castilla-León y Asia oriental (J-425)” financiado
por la Junta de Castilla y León.
[3] Producción de cualquier tipo,
aunque generalmente usado para la narrativa o el cómic, basada en personajes,
mundos o ambientes conocidos del circuito comercial creada por los fans al
margen de los resultados canónicos. Suelen implicar los deseos de sus autores
en cuanto a tramas, relaciones interpersonales, etc. Es uno de los elementos
más importantes dentro del esquema cultural en el neopop
y la cultura pop y de masas en tanto en cuanto a volumen y punto de partida
para la carrera profesional de sus autores y el estudio de mercado de sus
guionizaciones.
[4] Expresiones faciales construidas a
través de caracteres de texto. Especialmente populares en plataformas digitales
y producción impresa de comics, con un uso generalizado dentro de la cultura
popular japonesa. Término compuesto por kao (cara) y moji (carácter
tipográfico). Ejemplos: ^_^ / ( ͡° ͜ʖ ͡°).
[5] Tipo de narración en las webs de
tableros de imágenes caracterizada por su color principal (texto con tipografía
verde), fraseado corto y muy fragmentado en líneas, expresiones muy
contextuales y jerga propia de los mismos, así como onomatopeyas e intentos de
reproducción de expresiones faciales y gestos a través del uso de la tipografía
(kaomoji).
Siempre son narrativos y los géneros cubren todo el espectro. Por su sencillez
de técnica, así como de lectura, son el tipo de texto más común en cuanto a
sistema de viralización de mensajes escritos, favoreciendo no solo la
producción literaria, sino una gran expansión de otro tipo de mensajes paraliterarios, en especial las leyendas urbanas.
[6] Lit. Tableros de texto. Webs
similares a los Imageboards
(ver nota siguiente) en los que el principal medio de difusión del mensaje son
textos en lugar de imágenes.
[7] Lit. Tableros de imágenes. Páginas
web donde los usuarios, generalmente de manera anónima, suben principalmente
fotografías, ilustraciones, comentarios, textos u otros contenidos, bajo
diversos hilos, en diferentes espacios temáticos, organizados a partir de un
índice. Altamente autorreferenciales e indivisiblemente ligados a sus propias
formas de expresión.
[8] El anonimato en estos portales es
clave a la hora de entender tanto su funcionamiento como la interacción de
usuarios. Así, las publicaciones de los usuarios no registrados son siempre
firmadas con un término análogo a Anónimo como su identificador nominal. Tanto
es así que los usuarios se reconocen dentro del ámbito de estos portales bajo
el término Anon(s), como identificador social.
[9] Concepto popularizado por las
grandes producciones audiovisuales de las grandes franquicias enmarcadas dentro
del mercado enfocado en la explotación del “fenómeno fan”. Se entiende como el
desarrollo de líneas de guion, personajes y narrativas que apuestan por agradar
al máximo número de fans de la misma, mediante características de personajes e
historias sencillas y superficiales, directas, de fácil acceso, basados en los
comentarios (complementados con estudios de mercado y encuestas) ofrecidos por
los usuarios de manera abierta en redes sociales, con el objetivo de obtener el máximo rendimiento económico,
dejando de lado la calidad o la intencionalidad artística.
[10] Lit. Novela ligera de tipo “mundo”
(seikai).
Género basado en la relación entre individuos, que se cimenta en el mundo
particular creado por su interacción. Un ejemplo prototípico poseería una trama
centrada en dos personajes que, conscientes de un mismo fenómeno, desarrollan
la acción a su alrededor, con dicho fenómeno enclavado en su visión particular
del mundo como motor de la acción.
Es una variante de la raito noberu (novela
ligera). Novela, generalmente de corta extensión, con ligereza y agilidad de
trama y relativa profundidad, destinada mayoritariamente a un público joven y
muy relacionada con la producción audiovisual. Uno de los pilares de la cultura
pop contemporánea y de masas en la actualidad. Muchas de ellas surgen como fanfics para
pasar posteriormente al mercado editorial oficial.
[11] Como es el caso de Miyabe Miyuki con su novela de
2001 R.P.G., en la que relata las
nuevas tendencias de relaciones sociales a través de internet, usando un estilo
en parte adaptado del formato de la comunicación por correo electrónico, que no
deja de ser anecdótico por lo atrevido en el momento, pero que no llega a
profundizar ni en el auténtico aspecto social ni en el formal de este tipo de
interacciones.