Ruiseñor andino (desestructuración del
lenguaje en Altazor)
Nightingale of the
Andes (Destructuring Language in Altazor)
Gloria
Josephine Hiroko Ito Sugiyama[1]
Resumen
Este ensayo se basa en la hermenéutica de Paul Ricœur y de Beuchot en el lenguaje poético, con el fin de desentrañar
las estrategias que utiliza Vicente Huidobro para hacer de su poema Altazor un
modelo emblemático de la teoría de sus manifiestos. Huidobro es iniciador del
creacionismo, movimiento precursor hispanoamericano de una estética original, surgido
de la vanguardia europea. Su poesía adquiere lo que él denomina superconciencia.
Palabras
clave:
Hermenéutica, creacionismo,
Vicente Huidobro, Altazor
Abstract
This
essay is based on the hermeneutics of Paul Ricœur and Beuchot,
in the poetic language. I intend to unravel the strategies that Vicente Huidobro uses to make his poem Altazor
an emblematic model of the manifesto theory. Huidobro
is the initiator of creationism, the precursor of the Hispanic-American
movement of an original aesthetic, emerged from the European vanguard. His
poetry acquires what he calls superconsciousness.
Keywords:
Hermeneutics,
Creationism, Vicente Huidobro, Altazor.
Recibido: 2018-06-16
Aceptado: 2019-06-19
Ruiseñor[2]
andino
Introducción
El creacionismo es el resultado
de un rechazo a los cánones
en la literatura y es
también el inicio de una experimentación en busca de nuevos derroteros. Este
movimiento lo inició en 1916, en París, el poeta chileno Vicente García
Huidobro Fernández, mejor conocido como Vicente Huidobro (1893-1948), exponente
de este movimiento y considerado uno de los cuatro grandes de la poesía
chilena, junto con Pablo Neruda, Pablo de Rokha (cuyo nombre real fue Carlos
Ignacio Díaz Loyola) y Gabriela Mistral. No obstante, el preámbulo del creacionismo
abarca un periodo mucho más amplio, a decir del mismo Huidobro: “Empecé a
elaborar mi teoría hacia 1912, cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en
mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París” (Cedomil, 2012, p. 37).
Y agrega el poeta, en el
número 5 de Musa Joven, revista
chilena fundada por él y Ángel Cruchaga Santa María, dedicada a la difusión de
la poesía, la crítica y la narrativa, tanto nacional como internacional: “El
reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la
poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como
la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición” (Huidobro,
1912, p. 8).
Para
Huidobro, el cerebro piensa y siente y es aquí donde radican las más audaces y
visionarias combinaciones lingüísticas. El poeta decide, con humor y audacia,
no servir a la madre naturaleza; es más, se despide de ella: “Eres una
viejecita encantadora, pero no te serviré”. Agrega que no ha de ser su
esclavo. Huidobro insiste en que la
palabra es un cuerpo inagotable, ilimitado de posibilidades.
Con
sus manifiestos ("Arte poética", "El arte del sugerimiento", "El futurismo", "La
poesía", "La creación pura", "La poesía de los locos",
"El creacionismo", entre otros), Huidobro se convirtió en el
precursor hispanoamericano de las ideas estéticas que habrían de surgir con la vanguardia
europea y cambiar paradigmas de pensamiento. Este visionario logró que
floreciera el arte de la sugestión misteriosa, que se abrieran todos los mundos
posibles e imposibles. Él mismo introdujo el creacionismo en España en 1919.
Hacia
1913-1914, Huidobro repetía la idea de que ahora correspondía a la poesía
declararse reina en el ámbito literario. En una pequeña entrevista aparecida en
la revista Ideales, encabezada por
sus poemas, y en su libro Pasando y pasando,
publicado en diciembre de 1913, afirma que lo único que debe interesar a los
poetas es el "acto de la creación" y dice al respecto: “Amo lo
original, lo extraño” (Huidobro, 1914, p. 29).
En
el prefacio del poema “Adán”, que Huidobro escribió durante las vacaciones de
1914 y que fue publicado en 1916, se encuentran estas frases de Emerson, las
cuales hablan acerca de la constitución del poema: “Un pensamiento tan vivo
que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia,
adorna la naturaleza con una cosa nueva” (Huidobro, 2003a, p. 3). Sin embargo,
fue hasta junio del mismo año, en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia
que dictó en donde expuso plenamente su teoría. Fue allí donde se le bautizó
como creacionista, después de mencionar que: “la primera condición del poeta es
crear; la segunda, crear, y la tercera, crear” (Huidobro, 2003c, p. 1340).
Lavín
Cerda (2009, p. 5) denomina a Vicente Huidobro como el brujo, el iniciador, el visionario,
el demiurgo, cuyo proceso de creación fue paulatino; de él se dice también que
en su producción primera (concretamente en su primer libro) Ecos del alma, de 1911, fuera conservador.
En esta obra sigue la corriente afrancesada y del modernismo de Darío, como la
mayoría sus contemporáneos. De esta postura asumida por Huidobro, Neruda se
expresa de la siguiente manera, en una especie de palinodia:
Desde
los encantadores artificios de su poesía afrancesada hasta las poderosas
fuerzas de sus versos fundamentales, hay en Huidobro la lucha entre el juego y
el fuego, entre la evasión y la inmolación. Esta lucha constituye un
espectáculo. Se realiza a plena luz y casi a plena conciencia, con una claridad
deslumbradora (Neruda, 1968, p. 7).
René de Costa, de la Universidad
de Chicago, afirma que la originalidad fue una preocupación obsesiva de
Huidobro, misma que lo llevó a una ridiculización de su persona, arrogante y
mimado como era: “El juego y el fuego consumieron al poeta” (De Costa, 2003, p.
383). Huidobro insistía en que un poeta debe decir aquellas cosas que sólo él
puede decir.
En cuanto a su vida,
realizó numerosos viajes por América y Europa, y radicó por períodos en
Argentina, Francia y España, donde dictó conferencias. En el teatro de la plaza
Rapp (París), en enero de 1922, dijo: "el poema creacionista sólo nace de
un estado de superconciencia o de delirio
poético". Y para él:
La
superconciencia se logra cuando nuestras facultades
intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una longitud de
onda, una calidad de onda, infinitamente más poderosa que de ordinario. Un
estado que se produce o desencadena mediante algún hecho insignificante e
invisible, a veces, para el propio poeta. (Rodríguez Santibáñez, 2000, p. 71).
También ahí, en París, se
conectó con los vanguardistas más conocidos. Publicó
varias revistas literarias
y colaboró en otras, entre
las que se cuentan: L’Esprit Nouveau, La
Bataille Littéraire, La Vie des lettres, Le cœur à Barbe, Finís
Britannia, la Création, Transition.
Altazor o el viaje en paracaídas
Poema
en VII cantos (1919)
Altitud, atalaya, alto
calado, elevación, eminencia, envergadura son adjetivos que caracterizan a
Altazor, palabra que si desestructuramos proviene de “altura” símil de los
adjetivos mencionados arriba con sus matices y que tiene explícitas
connotaciones que nos remiten a la fuerza y el poder cósmico o celeste, frente al
cual el poeta-dios será en definitiva impotente, y de “azor”: ave rapaz diurna,
clásico pájaro de la cetrería medieval y relaciona al poeta con ese «alto azor»
pájaro de altura, cuyo vuelo ascendente y sobre todo descendente será «narrado»
en el poema.
Altazor o el viaje en paracaídas,
o simplemente Altazor, es la obra
cumbre del poeta chileno Vicente Huidobro, publicada en Madrid en 1931. El
paracaídas resulta ser un resabio patético de la artificial opulencia
futurista, de aquella complacencia que pretendía liberar al hombre con el motor
a explosión. Sólo sirve para caer ―dijo Carracciolo
Trejo― y así patentiza nuestra situación (1974, p. 101). Símbolo del que
habla Mauricio Beuchot (2005, p. 34), una bipolaridad de ascenso-descenso, positivo-negativo,
arriba-abajo, masculino-femenino de una hermenéutica analógica, que se
estructura como intermedia entre la univocidad y la equivocidad, tratando de
encontrar el equilibro. Con el uso del símbolo para las significaciones
analógicas que nos transmiten inmediatamente un sentido. Parece claro que es
precisamente en la formación del símbolo y en su articulación con la
metáfora-poesía que aparece el significado.
En
realidad, el paracaídas, instrumento moderno con el que planea sin caer de
golpe, con el que realiza parasubidas, alegoriza el
lenguaje. El lenguaje como vehículo es la proyección. El poeta Huidobro parece
decirnos que todo acto humano es parte de una caída absoluta e indetenible: ser
es caer. Ser hombre es ir cayendo:
Eres tú el ángel
caído
La caída eterna
sobre la muerte
La
caída sin fin de muerte en muerte o muerto?
Embruja el
universo con tu voz
Aférrate a tu voz
embrujador del mundo (1.272-276)[3].
En esta obra, Huidobro
expone un lenguaje que rompe los esquemas clásicos, lo que la inserta dentro
del movimiento estético vanguardista llamado creacionismo, que se desarrolló en
el primer tercio del siglo XX como movimiento vanguardista hispanoamericano. En
este poema, el autor hace énfasis en los efectos visuales ‒uso novedoso
de la tipografía‒ y de la participación de los sentimientos.
Altazor
es un poema de la desestructuración del lenguaje hasta llegar en sus últimos
versos al paroxismo, es decir, a la exaltación extrema de la pasión y de los
afectos. En el transcurso del poema, Huidobro despoja a las palabras de su significado
primario y de su relación tradicional. El lector, a medida que lee el poema, va
notando, hermenéuticamente, el proceso de desestructuración que se desarrolla
de modo paulatino. Seguimos a Paul Ricœur (1969), quien
propone una hermenéutica de la que surge una teoría, cuyo paradigma es el
texto, es decir, todo discurso fijado por la escritura. El discurso, una vez
emitido, sufre un desarraigamiento de la intención del autor y cobra
independencia.
El
poema está dividido en siete "Cantos" antecedidos por un prefacio, en
el que ya anticipa una gran variedad de atmósferas y fines. Los cantos fueron
reescritos en numerosas ocasiones durante años. La división en siete marca de forma estructural el desarrollo del proceso.
Va del patetismo del canto primero exuberante de conjuros e improperios;
proclamaciones y pronunciamientos, a la entrecortada glosolalia del canto
séptimo, de acuerdo con Octavio Paz (1990, p. 202).
El
Canto I es el más largo, con casi setecientos versos, y también el más
estructurado. Su contenido es de corte metafísico, abstracto, y en él, el poeta
se representa como «Altazor». El Canto II, en cambio, es una oda a la mujer.
Los Cantos III al VII, finalmente, buscan jugar con una desarticulación progresiva
del lenguaje y sus límites expresivos (Huidobro, 1989, p. 192).
Huidobro, en Altazor, reacciona contra la poesía de
tintes biográficos, la de tendencias románticas o modernistas. Con el creacionismo
realiza un ejercicio de impulso imaginativo, con una raíz whitmaniana
en lo que concierne a su verso libre, según el venezolano Jiménez Eman (2016, p. 8). Si analizamos cada canto, desde la
Hermenéutica, observamos cómo en todo Huidobro hace uso de imágenes y de
metáforas creacionistas, sobre todo a partir del canto V: yuxtaposición
gratuita de imágenes, sin referente claro, creación de caligramas. Huidobro modifica
el vocabulario, así como la rima, la puntuación y las marcas tipográficas. En
el resultado, al final de poema, la técnica y la estrategia del autor para su
versificación. Inicia de forma muy tradicional y convencional y conforme avanza
el poema, de acuerdo con el análisis hermenéutico, nos damos cuenta de las transformaciones
que efectúa. Para Ricœur (1969, p. 76), interpretar
es extraer el ser-en-el-mundo que se halla en el texto. Para este autor,
verbalizar es crear luz. El símbolo concentra la fuerza, el símbolo con tres
dimensiones: la cósmica, la onírica y la poética que llevan al aspecto de
reflexión. La cósmica, cuyas resonancias es posible percibir en la dimensión
onírica, la cual, en el sueño, revela lo sagrado dentro de la psique, que se
exterioriza de forma poética: "yo me autoexpreso
al expresar el mundo; yo exploro mi propia sacralidad al intentar descifrar la
del mundo".
Va
en orden progresivo, aumenta la desestructuración a medida que se desarrolla a
distintos niveles. Comienza con el nivel léxico-semántico, luego con el
sintáctico y llega finalmente, en sus últimos cantos, al fónico, con una
completa desestructuración.
Canto
I
En este canto no se
muestra ninguna innovación, salvo en el título mismo del poema. Es el canto más
largo, el de los contrastes. Se escribe con la técnica del collage,
procedimiento cubista, en boga entonces. Aquí, el juego convive con el amor, la
imaginación con el desamor, el escepticismo con la pasión, la filosofía con el
desdén a las cosas. El poema incluye vocabulario de objetos modernos como telescopio
y sismógrafo. De estos vocablos surgen metáforas interesantes como en la línea
7: “Siento un telescopio que me apunta como un revolver”. Huidobro construye
relaciones sorprendentes entre sustantivos y adjetivos que modifican el sentido
del lenguaje. En ocasiones estas relaciones constituyen un oxímoron, en otras,
contrastes sorpresivos: “epidemia de rosas” (1.564).
En
este canto existen repeticiones, como en la enumeración anafórica que presagia
la serie de enumeraciones y repeticiones como lo es la serie de lo que sucederá
a continuación:
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del
infinito
Cae al fondo ti
mismo
Cae lo más bajo
que se pueda caer
………….
Cae en infancia
Cae en vejez
Cae en lágrimas
Cae en risas
Cae en mímica
sobre el universo
Cae de tu cabeza a
tus pies
Cae de tus pies a
tu cabeza
Cae del mar a la
fuente
Cae al último
abismo del silencio
Como el barco que
se hunde apagando sus luces (1.33-56).
Estas
repeticiones que, como retahíla, son una insistencia larga y reiterada, a la
manera de una letanía, llegan a producir cansancio y hartazgo en el lector. En
el nivel tipográfico puede observarse que en el canto I, el único signo de
puntación que aparece es el signo de interrogación. Aparte de esto hay algunas
sangrías que marcan ciertos versos. También, versos que son muy largos y cuyo
final pasa de forma visible a las siguientes líneas.
Las
rupturas que realiza Huidobro en este canto son principalmente de tipo
conceptual. Aquí, el poeta marca una “ruptura con las fórmulas culturales
establecidas”, ya sea cuando representa: “una letanía sobre la inmensidad
divina”, que por sus resonancias termina con la eliminación y ridiculización de
esta inmensidad:
Dios diluido en la
nada y el todo
Dios todo y nada
Dios en las
palabras y en los gestos
Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios
viejo
Dios pútrido
Lejano
y cerca
Dios amasado a mi
congoja (1.149-156).
O
al negar verdades aceptadas de nuestra cultura, como lo es la necesidad de
sufrir: No/No puede ser/Consumamos el placer (1.182-184).
O bien, de
perseverar ante la adversidad: Seguir/No/Basta ya (1.229-230).
O el aceptar a la
vida como preparación a la muerte (De Costa, 1984, p. 197).
No /Que se rompa
el andamio de los huesos (1.266-267)
En otra categoría, en
este canto, Huidobro empieza a presentar su propuesta poética –la cual retoma y
expone en el Canto III– al hablar de la palabra y la función del poeta en la
realidad:
Las palabras con
fiebre y vértigo interno
Las palabras del
poeta dan un marco celeste
Dan una enfermedad
de nubes
Contagioso
infinito de planetas errantes
Epidemia de rosas
en la eternidad (1.560-564).
Tanto el poeta como las
palabras que utiliza se refieren a una evasión del mundo, el cual se sabe
peligroso.
Canto
II
En el nivel lingüístico, en
este canto, Huidobro continúa trabajando como en el anterior y sostiene el
manejo de la tensión creada. Es de menores dimensiones que el canto I. Se trata
de un eterno retorno, en que el
núcleo lo constituye la mujer, en que se cantan los sentidos, en una fiesta de
sabores y música. “Si tú murieras/ Las estrellas a pesar de su lámpara
encendida/ perderían el camino/ ¿Qué sería del universo?” (2. 167-170.)
Huidobro
liquida el Modernismo: abandonar la estrella (la amada) conocida por todos los
chilenos de los versos darianos para remitirse a un cosmos más amplio y libre,
y es, aunque -como todo modernista- un simbolista tardío, con la diferencia de
que escapó a la influencia de Verlaine o de los simbolistas menores y a la
retórica de la Bella Época. Ésta comprende los últimos años del siglo XIX y los
años anteriores a la Primera Guerra Mundial, que son, en la Francia cosmopolita,
por completo originales, de una vitalidad científica (Pasteur y los Curie),
tecnológica y artística (Gustave Eiffel,
Toulouse-Lautrec), época de una vida agradable, de encanto y de
despreocupación. Es también el París de grandes banquetes, de los cafés y de
los cabarets; un París en torno a Baudelaire, a
Rimbaud y a Mallarmé. Muchos de los tópicos baudelerianos
pasan al creacionismo: Sumergirse en lo desconocido para encontrarlo de nuevo:
“Plonger dans l'inconnu pour trouver du Nouveau” (1981, p. 174). Como se sabe,
Baudelaire propuso que el artista en lugar de imitar a la naturaleza, la
asimilara y la encarnara en su yo, al igual que Huidobro.
En
este canto II, continúa el surgimiento de asociaciones sorprendentes de
palabras: “Mujer el mundo está amueblado con tus ojos” (2.1), y combinaciones
nuevas entre sustantivos y adjetivos que crean imágenes asombrosas: “serpiente
fiel” (2.8). También existen repeticiones que, aunque no logran formar largas enumeraciones,
cumplen con las mismas funciones que las repeticiones del canto anterior: “Te
hablan de mí las piedras aporreadas/Te hablan por mí las olas de pájaros son
cielo/Te habla por mí el color de los paisajes sin viento/Te habla por mí el
rebaño de ovejas taciturnas” (2.27-30).
Hay
reiteraciones que aparecen separadas como si fueran un estribillo ‒que
recuerdan al canto‒, como “estamos cosidos por la misma estrella” que se
encuentra dispersa entre los versos. Además, puede apreciarse la repetición
expresada de manera explícita: “¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?/Te pregunto otra vez” (2. 23-24). “Te pregunto otra
vez/ ¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?” (2. 85-86).
En
el campo de las metáforas, encontramos una serie de comparaciones con la amada
que presentan combinaciones sorpresivas:
Eres más hermosa
que el relincho de un potro en la montaña
Que la sirena de
un barco que deja escapar toda su alma
Que un faro en la
neblina buscando a quien salvar
Eres más hermosa
que la golondrina atravesada por el viento
Eres el ruido del
mar en verano
Eres el ruido de
una calle populosa llena de admiración (2.143-148).
Los dos primeros cantos no
presentan fuertes rupturas o innovaciones a nivel estructural; pero sí hay una
cierta tensión que prepara al lector para la progresión paulatina en el
desdoblamiento del lenguaje que se hará patente en el resto del poema.
Canto
III
A partir de este canto se
inicia un movimiento hacia una desarticulación progresiva del lenguaje. Empieza
con una serie de dísticos de rima asonante que a primera vista parecen remitir
al estilo clásico, pero al observar de forma cuidadosa muestran que no hay un esquema
regular: en algunos hay determinada unidad, pero en otros, el segundo verso es
independiente.
En
este canto, la palabra busca a la palaba. Se trata de un canto unificado en
torno a la palabra, como Huidobro lo manifestó en “Arte poética” (2003b, p. 391).
La liberación del lenguaje está en que ésta encarna más allá de éste,
provocando una ruptura. Huidobro manifiesta que los recursos poéticos ya han
sido saturados. Primero lo expresa de manera explícita:
Matemos al poeta
que nos tiene saturados
Poesía aún y
poesía poesía
Poética poesía poesía
Poesía poética de
poético poeta
Poesía
Demasiada poesía (3.
50-55).
Para
luego demostrarlo en la práctica con una cadena en la que relaciona un verbo
con un sustantivo usual y con uno nuevo. Huidobro experimenta y juega con
distintas formas poéticas, creando gradualmente nuevas relaciones entre
sustantivo y verbo que el lector está preparado para aceptar:
Sabemos
posar un beso como una mirada
Plantar
miradas como árboles
Enjaular
árboles como pájaros
Regar
pájaros como heliotropos
Tocar
un heliotropo como una música
Vaciar
una música como un saco
Degollar
un saco como un pingüino (3.68-74).
A
continuación, expone una larga enumeración, que al principio atrae por la
novedad en las combinaciones, pero que en cierto punto llega a cansar. Y esto
es lo que busca el poeta. Una vez que ha usado y abusado del lenguaje y lo ha
llevado hasta el extremo, concluye su lista con “etc. etc. etc.”, lo que
provoca en el lector un hastío y crea una imagen sobre el hecho de que los
recursos no sólo han cansado y extenuado al lector, sino también al poeta. De
este punto Huidobro pasa a presentar su conclusión: “Todas las lenguas están
muertas/Muertas en manos del vecino trágico/Hay que resucitar las lenguas” (3.121-123).
Y de ahí continúa con la postulación de su propuesta
poética. Con ello da seguimiento a lo que había ya expuesto en el canto I:
Mientras
vivamos juguemos
El
simple sport de los vocablos
De
la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia
de joyas
(Las palabras
tienen demasiada carga).
Es
de notarse que ésta es la única ocasión en que aparece el signo de puntación del
paréntesis (3. 143-147).
Canto IV
El canto inicia con la
urgencia que invoca el verso: “No hay tiempo que perder”. Esta premura es
trasmitida durante todo el canto con la repetición constante de dicha frase, lo
que provoca el efecto de acentuar la prisa. Simultáneamente, Huidobro
experimenta con diferentes usos del lenguaje: juega con una nueva manera de
expresión para, de inmediato, desecharla y pasar a explorar otra posible
innovación. El poeta creacionista odia la rutina, el cliché y
lo retórico. El núcleo temático aquí es el tiempo: “no
hay tiempo que perder”. Se trata de un contrapunto entre el azaroso transcurso
del tiempo y la contemplación de este fenómeno. Hay una mudanza de tono. Uno de
estos nuevos intentos puede verse en la serie que sigue a la frase conocida de
la ley del Talión: “Ojo por ojo” (en la que aparece el único punto como signo
de puntuación), no hay que detenerse, el tiempo apremia: “Ojo por ojo como
Hostia por hostia/ Ojo árbol/ Ojo pájaro/ Ojo río/ Ojo montaña/ Ojo mar/ Ojo
tierra/ Ojo luna/ Ojo cielo/ Ojo silencio” (4.57-66).
En estas construcciones, el poeta amplifica el sentido
del sustantivo al colocar juntos dos sustantivos; de esta manera, uno de estos,
pasa a tomar la función de adjetivo.
Más adelante, se reitera la frase “No hay tiempo que
perder” (4. 136), se encuentra un verso del poema que abarca de corrido todo un
párrafo y que visualmente aparentaría ser prosa. Pero, después de esto, pasa
nuevamente a utilizar versos menos largos y a ensayar con otras formas
lingüísticas. Ahora la estrategia de innovación consiste en partir palabras a
la mitad. El poeta comienza con la presentación de un par de palabras que ha
dividido en dos partes como si fueran morfemas, combinando estas secciones en
la creación de dos nuevas palabras con un significado más amplio. Inicia con: “Al
horitaña de la montazonte /la
violondrina y el golocelo”
(4.162-163). Aquí se muestra de forma clara la separación y el nuevo resultado
de la combinación de “morfemas en las palabras horizonte-montaña y violoncelo-golondrina,
lo cual prepara al lector para comprender lo que se muestra a continuación en
el desarrollo de combinaciones con “golondrina” (1. 166-167) y después con
“ruiseñor” (4. 193-199).
La
desestructuración del lenguaje en esta forma da un paso más con las combinaciones
que se presentan con la palabra “meteoro”: "El meteoro insolente cruza por
el cielo/El meteplata el metecobre/El
metepiedras en el infinito/Meteópalos
en la mirada” (4. 289-292).
La
nueva palabra convierte al lexema “mete” en una raíz para hacer sustantivos que
pueden combinarse a su vez, con el mineral “oro, como con cualquier otro metal:
conformando un poema mineral.
Huidobro
presenta otra posibilidad de significado cuando hace el mismo juego con nombres
de personas:
Aquí yace Marcelo
mar y cielo en el mismo violoncelo
…
Aquí yace Teresa
esa es la tierra que araron sus ojos
hoy ocupada por su
cuerpo
…
Aquí yace Rosario
río de rosas hasta el infinito
Aquí yace Raimundo
raíces del mundo son sus venas
Aquí yace Clarisa
clara risa enclaustrada en la luz
Aquí yace
Alejandro antro alejado ala adentro
…
Aquí yace Altazor
azor fulminado por la altura (4. 272-281).
Al separar a los nombres
de las personas en los vocablos que podrían representar palabras que componen
al nombre, destruye al cotidiano nombre personal y produce en el lector un
efecto de sorpresa que provoca desconcierto y fascinación a la vez. Quien lee
disfruta al ver los elementos que podrían componer el nombre hasta que llega al
punto en el que el mismo nombre pierde su significado y la persona llega a
olvidar su identificación. Y al terminar la secuencia, Huidobro presenta
específicamente al personaje del poeta: Altazor. Luego, mediante estas
combinaciones de los “compuestos” de la palabra, el poeta muestra el potencial
que tiene el lenguaje de presentar significados que van más allá de los límites
de la palabra misma.
Huidobro
no satisfecho con lo logrado hasta aquí desea ir “más allá del último
horizonte”. El canto termina con una estrofa que vislumbra lo que se
desarrollará más adelante: “El pájaro traladí canta
en las ramas de mi cerebro/ Porque encontró la clave del eterfinifrete/Rotundo
como el unipacio y el espaverso/
Uiu uiui/Tralali tralalá/Aia ai ai aaia i i”
(4.334-339).
Juega
con los vocablos eterno, finito, espacio universo unidos a “tra
la la” y reitera la imagen que expuso con
anterioridad, en la que “se llenan de notas los hilos telefónicos” (4.190).
Canto
V
Aquí se da una búsqueda
de la fórmula alquímica. Es el canto más extenso después del primero. Quizá sea
también el más complejo. Hay un impulso cósmico unido a un anhelo místico que
domina la búsqueda alegórica central de la flor: alegoría de perfección y de la
unidad. Loeb y Bohn (2000, p. 728) llaman
"fenómenos asociativos y sensibilidad diferencial" a esto:
Alambique de asociación y contrastes; y tal vez cuando
proclamáis lo fortuito y lo arbitrario estáis como nunca lejos de ambos. En
este canto, el molino de viento juega con nosotros a través de 190 variantes
sucesivas. Más adelante continúa con juegos fónicos o los sustantivos ocupan el
lugar de los verbos: “la noche se cama a descansar” /, “la luna que almohada el
cielo” […] (2000, p. 728)
Inicia con la
explicación. “Aquí comienza el campo inexplorado”: “Hay un espacio despoblado /
Que es preciso poblar” (5. 10-11). Con esto se puede entender que Huidobro
intentará adentrarse en un nuevo terreno lingüístico en el que buscará nuevas
reglas de expresión.
Al
principio, Huidobro utiliza juegos sencillos con el lenguaje y que atraen el
lector, como lo es el recurso de alterar el género de los sustantivos y
producir algo novedoso: “La montaña y el montaño/Con
su luno y con su luna/ flor florecida y el flor floreciendo /Una flor que llaman girasol/Y un sol
que se llama giraflor” (5. 110-114). Luego, pasa a
jugar con la rima interna, lo que permite realizar combinaciones de palabra que
en realidad no tienen ninguna relación entre sí: “El horizonte es un
rinoceronte /el mar un azar/El cielo un pañuelo/La llega una plaga” (5.
217-220).
Gracias
a la forma en cómo presenta el poeta estas nuevas posibilidades, el lector está
dispuesto a dar el siguiente paso, ya que por medio de la rima ha aceptado la
creación de la innovación en las relaciones entre los significados de las
palabras, ahora puede también aceptar la combinación de estos nuevos
significados en una relación que ya no es de uno a uno dentro de un verso.
Un
horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo /después de las siete
plagas de Egipto /El rinoceronte navega sobre el azar como el cometa en su
pañuelo lleno de plagas (5. 221-222).
Más
adelante, el poeta modifica el orden verbal, es decir, del plano léxico pasa al
sintáctico. Nos muestra que, sin modificar el significado de las palabras en
sí, las combinaciones en el orden de las mismas
presentan una idea nueva:
la herida de la luna de la pobre loca
la pobre loca de la luna herida
tenía luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tenía
El mar de flor para esperanza ciega
Ciega esperanza para flor de mar
Cantar para el ruiseñor que al cielo pega
Pega el cielo al ruiseñor para cantar (1.
231-238).
El poeta juega con las posibles
formas de utilizar el lenguaje en la misma forma en que juega con el molino de
viento: “Jugamos fuera del tiempo/ y juega con nosotros el molino de viento” (5.
239-240). Huidobro parte de un elemento tradicional como el molino de viento, y
por medio de una enumeración que remite a la que ha utilizado en el Canto III,
desarrolla múltiples combinaciones que va cambiando las preposiciones hasta
llegar a un punto en el que éstas desaparecen y se convierten en simples
combinaciones de palabras. Esta enumeración abarca 189 versos (5. 241-430), y
al igual que en el Canto III es llevada hasta la saturación que provoca que el
lector se dé cuenta de que innovar tampoco proporciona una solución. A partir
de esta conclusión, el poeta pasa a otro nivel de desestructuración del
lenguaje. Inicia con las combinaciones de los constituyentes internos de pares
de palabras, como los que presentó antes: “El horimento
bajo el firmazonte” (5. 478), y así no desconcierta
al lector ya que éste es confrontado con una ruptura que ya le es familiar,
pero luego pasa a inventar nuevas palabras que ya no incluyen este tipo de
combinación: “Lacarabantantina/La farabantantú/La
farandosilina/La Farandú/La
Carabantantí/La farandosilá/
La faransí” (5. 484-491).
Inmediatamente
después, Huidobro presenta otro juego de la desestructuración del lenguaje, en
el que los sustantivos se convierten en verbos y los verbos en sustantivos:
La cascada que
cabellera sobre la noche
Mientras la noche
se cama a descansar
Con su luna que
almohada al cielo
Yo ojo el paisaje
cansado
Que se ruta hacia
el horizonte
A la sombra de un
árbol naufragando (5. 497-502).
El uso de estos recursos continúa
siendo desarrollado en el canto siguiente. Los dos últimos cantos son los más
escuetos, tanto en forma como en extensión.
Hay
una reducción de vocablos en todo el poema, el abigarramiento metafórico de las
primeras partes, el esplendor verbal o la explosión de las imágenes en estado
genésico hasta estos dos últimos cantos de respiración entrecortada, la cual se
va encabalgando con extremoso ceñimiento para ir en busca de una suerte de gema,
de joya cristalina.
Canto
VI
En este canto existe un
uso constante de lo visual. Predomina la presencia de sangrías en las que el
poeta se apoya para separar y marcar el ritmo y físicamente separa grupos de
palabras de distintas formas. Huidobro realiza combinaciones con palabras que
son reconocibles, aunque ahora el sentido ya no lo sea. El lenguaje se
sustantiva y casi no aparecen verbos. Aunque parezcan extrañas las
combinaciones entre las palabras, éstas siguen teniendo sentido con acepciones
que están vinculadas con el mundo.
La
relación entre las palabras es más bien en los niveles rítmico y fónico. Pueden
encontrase en este canto patrones rítmicos como los octosílabos en: “Para el
ojo y entre mares/Para el barco en los perfumes/Por la joya al infinito/Vestir
cielos sin desmayo/Se deshoja tan prodigio” (6. 68-72).
Y
en: “Ancla cielo/sus raíces/El destino tanto azar/Se desliza deslizaba/Apagándose
pradera” (6.115-119). También hay juegos con aliteraciones y repeticiones: “Ala
ola ole ala Aladino/El ladino Aladino Ah ladino dino la” (6.39-40).
Podemos observar también
una correspondencia de notas musicales con sonidos:
Pero el cielo
prefiere el roDOñol
Su niño quiero del
roReñol
Su flor de alegría
el roMIñol
Su piel de lágrima
el roFAñol
Su garganta
nocturna el roSOLñol
El roLAñol
El roSIñol (4. 193-199)
El uso de estos recursos
crea la ilusión de ser poesía y presenta al lector algo familiar que puede
aceptar como poesía.
Canto
VII
Es el canto de los
sonidos puros. Aquí la voz poética se fragmenta en fonemas espaciados o en un bloque
que va tejiendo y entretejiendo una canción abstracta, recuerdo de experimentos
musicales: la música electrónica, a la manera de Arnold Schoenberg,
creador del dodecafonismo y de su alumno Alban Maria
Johannes Berg (1885-1935), quien perteneció a la
Segunda Escuela de Viena. Este músico incursionó en la atonalidad y luego en el
dodecafonismo y escribió obras vinculadas a la estética expresionista con una
sonoridad que evoca la tonalidad. En este canto, el texto no tiene otra
finalidad que la de hilar la melodía; canto primigenio y final; sílabas que se
desmiembran hasta llegar a ser vocales. También se le puede comparar con John
Cage (1912-1992) del avantgard
de posguerra: compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta,
artista, pintor. Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del
uso no estándar de instrumentos musicales, por sus innovaciones y condiciones
que dependen del azar.
El
último verso de Altazor es: “Ai a i ai a iii o ia,
el Alfa”, que es el comienzo de todo y no tiene fin. La misma Alfa que concluye y no concluye, en ella misma el Omega y el
sonido fundador. Existe una interpretación para este último canto, que se
refiere a la destrucción del lenguaje y su desarticulación (Yúdice,
1978, p. 184).
Canto, lenguaje nuevo nacido de las cenizas del
lenguaje destruido que renace como un ave fénix. Va más allá cuando, en efecto,
menciona que el contexto de la literatura de ruptura no deja de tener significado
para la lectura de la obra. Altazor pretende resumir de forma total esa literatura
y superarla. Es un canto metafísico del fracaso que implica su contraparte: el
triunfo de la creación. Vértigo de la caída, que involucra necesariamente la
destrucción. Cobra el brillo de cierto esplendor. En este sentido, podría
emparentarse con la obra de Apollinaire, de Tristán Tzara y de los otros
vanguardistas.
Esto
lo anuncia desde el tercer canto: “Poesía/Demasiada poesía/Desde el arco-iris
hasta el culo pianista de la vecina/Basta señora poesía bambina”
(7. 54-57).
Coda
Algunas
consideraciones
Vicente Huidobro juega como un aficionado “en
un juego delicioso” de la literatura de condiciones excepcionales, en su época.
Empero se obstina, se obceca, se aferra y empeña en probar que ha modificado
las reglas de este, allí donde, en lugar de sobrepasar las reglas con una casuística
genial, no ha hecho más que infringirlas con una torpeza de recién llegado. Dice,
sin mucha reflexión, por ejemplo: “para mí nunca ha habido un solo poeta en
toda la historia de nuestro planeta” (2003c, p. 1341). Huidobro, se dice, era
altanero, aunque no toda la crítica apoya esta aseveración. En Altazor hace gala de su estilo auditivo,
sensual y visual. Sabe sacarle partido a la adjetivación de los sustantivos y a
la sustantivación de los adjetivos, entre otras técnicas, aparte del uso audaz
de la metáfora en largas tiradas de versos, como en breves estrofas. En su
mérito por la innovación y la renovación dota de plasticidad a sus
descripciones llenas de agilidad y de frescura en tanto moldea la palabra
maleable.
El
poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones y conceptos
creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional. En Huidobro dichos
elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse de su proveniencia. Lo
que interesa y es de suma importancia es que el poeta debe sorprender con las
relaciones de los objetos que se creían más lejanos.
El
genio huidobriano recalca que cuando se proclama lo
fortuito y lo arbitrario se está como nunca lejos de ambos. No cree que las
páginas más hermosas de la literatura hayan sido producidas bajo un dictado
automático, propuesta surrealista. Tampoco cree en la automaticidad del
lenguaje, porque para él siempre está presente la mente del creador. Está
convencido de que inclusive las palabras que parecen más locas provienen, por
el contrario, de momentos en que nuestra conciencia se halla plenamente
despierta. Octavio Paz menciona que Altazor
es como un nuevo Ícaro, un nuevo Lucifer. Es quien desea encumbrarse y
quien acepta la trágica condición humana (2006, p. 121).
Se
dice que Altazor posee semejanzas por
su extensión con el Anábasis (1924) de
Saint-John Perse, (seudónimo de Alexis Léger). Tanto Huidobro como Perse
exploran los más oscuros dominios. El propio Huidobro dice: "Un poeta debe
decir esas cosas que, si él no existiera, no habrían sido dichas por nadie. La
cosa creada contra la cosa cantada. Hacer un poema como la naturaleza hace un
árbol. La emoción debe nacer sólo de la virtud creadora" (2003c, p. 1340).
Es lo insólito, lo sorpresivo, lo que nos conmueve y disloca. Un poema sólo es
tal cuando existe en él lo inhabitual. Desde el momento en que un poema se
convierte en algo habitual, no emociona, no maravilla, no inquieta más, y deja,
por lo tanto, de ser un poema, pues inquietar, maravillar, emocionar nuestras
raíces es lo propio de la poesía.
Perse
y Huidobro, además, hacen uso de una prosa poética, con lo que se inscriben en
una larga tradición dentro de la poesía francesa en esta forma literaria: desde
Las Iluminaciones de Rimbaud, hasta
los textos de René Char o Francis Ponge,
pasando por Victor Segalen,
entre otros.
El
último canto presenta la exacerbación de la destrucción. El leguaje es
inventado y sólo puede reencontrase en el sistema fónico de nuestra lengua: un
juego musical que se logra por medio de aliteraciones y repeticiones. El poeta
termina por salirse de los límites a los que lo confina el lenguaje; vuelve a
observarse la sonoridad pura del canto VII. En este punto, Huidobro ha llegado
a la completa desestructuración del lenguaje, pero ya que en el transcurso del
poema ha desarrollado de modo gradual lo que busca lograr en este canto, el
lector puede comprender qué es lo que el poeta ha buscado y en qué forma lo ha
alcanzado a lo largo de este análisis.
Conforme
avanzan los cantos, Huidobro va introduciendo sus propios usos lingüísticos. En
cada uno de ellos trabaja dentro de ciertos límites y la ruptura paulatina y
progresiva con cada uno dichos límites es lo que permite al poeta alcanzar la
libertad total deseada que presenta en el último canto. Huidobro, en su
búsqueda, crea un nuevo lenguaje y una nueva forma de ver y para lograrlos se
vale de un gradual desdoblamiento en la desestructuración del lenguaje. Tal
búsqueda no es aleatoria, sino que el escritor presenta un sistema que va
develando hermenéuticamente, de forma paulatina, en Altazor. La hermenéutica supone el esclarecimiento de la
"intención" y del "interés" que subyace bajo toda
"comprensión" de la realidad. También tomaremos en cuenta lo dicho por
Gadamer (1990), quien postuló que las interpretaciones dependen de preguntas y
para quien la verbalización no es más que el proceso de interpretación que
conllevan la dialéctica de explicar-comprender. La verbalización como
metalenguaje que encierra la creación de un lenguaje propio que manifiesta la
capacidad de la poiesis, es decir, la
capacidad humana para hablar de sí metafóricamente.
Así,
la desestructuración del poema como su contexto cultural nos permitirá plantear
algunas consideraciones. El poeta consigue que el lector se despegue sucesivamente
de su resistencia a enfrentar nuevos usos del lenguaje, y al final logra que
éste acepte esta oferta extrema. Así, con Altazor
culmina la propuesta de Huidobro en sus manifiestos y su programación. Altazor es un salto hacia un abismo
insondable, hacia el vacío de nuestra conciencia; es libre descenso en un
espacio absoluto, buceo en las honduras de nuestros sueños y las más secretas
voliciones: vértigo de nuestra vida.
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[1] Universidad Autónoma
Metropolitana, gloria_ito@hotmail.com
[2] En la
versión original que Huidobro escribió en francés, habla del rossignol (ruiseñor), que posteriormente
aparece en el canto VI.
[3] A partir de aquí, todas
las citas de los versos, si no se indica otra cosa, proceden de Vicente
Huidobro (1989), Obra selecta,
Caracas: Ayacucho.