Las atribuladas
andanzas de la escultura ecuestre de Carlos IV en la CDMX
The Troubled Fate of Carlos IV Equestrian Sculpture in Mexico City
Enrique Octavio Ortiz Mendoza[1]
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-7809-8728
Recibido: 24-02-2022
Aceptado: 28-07-2022
Resumen
La escultura de Carlos IV en la Ciudad de
México ha tenido un andar no exento de vicisitudes, desde la falta de recursos
para su elaboración inicial en madera y estuco hasta los movimientos en contra
de los símbolos de abusos y discriminación de 2020, pasando por el movimiento
de independencia de la Nueva España de 1810 y una restauración que la puso en
peligro.
Palabras clave: Carlos IV, arte, Ciudad de
México y abusos.
Abstract
The sculpture of Carlos IV in Mexico City has had a
journey not without its vicissitudes, from the lack of resources for its first
elaboration in wood and stucco to the movements against the symbols of abuse
and discrimination of 2020, passing through the independence movement of New
Spain of 1810 and a 'restoration' that put it in danger.
Keywords: Carlos IV, Art, Mexico City, Abuse.
“… nuestra historia, como
la historia de todos los demás, está llena de tragedia y buenos finales. Ya sea
aquí o en cualquier otro lugar del mundo, tenemos derecho a debatir cómo
queremos que nos represente nuestro paisaje conmemorativo público”.
David Blight[2]
Introducción[3]
El presente
trabajo tiene su origen en la elaboración de un breve ensayo en 2020 en el
marco del curso ‘Transiciones urbanas: visión internacional de temas emergentes
de las ciudades’ organizado por la sede de la UAM Europa en coordinación con el
Posgrado en Diseño y Estudios Urbanos de la UAM Azcapotzalco. Fue así como en
la cuarentena para combatir el SARS-CoV-2 y con la disponibilidad de Tecnologías
de Información y Comunicación (TIC) que resultó posible volver sobre el tema.
El documento inicial respondía a la temática La ciudad en tiempos de
iconoclastia, ¿el patrimonio es culpable de la memoria? Charla impartida
por el Dr. Luis Fernando González de la Universidad Nacional de Colombia. En
ese momento la atención se centró en la pregunta, ¿por qué la escultura
ecuestre de Carlos IV, a diferencia de otras no había sido sujeta de vandalismo
por parte de manifestantes?
Abordar
de nueva cuenta el tema con mayor amplitud nos permite validar la pregunta
primera, acompañarla de una síntesis histórica que da cuenta de 233 años de
vida de la escultura, así como de una breve caracterización estética de la obra,
para culminar con una reflexión en torno de su valor urbano y patrimonial. No
sobra advertir al lector en torno de las limitaciones de quien estas líneas escribe, economista de origen y alumno del
Doctorado en Diseño y Estudios Urbanos de la División de Ciencias y Artes para
el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco.
¿Por qué escribir de nuevo sobre un
tema del cual existen innumerables publicaciones? Resultado de la indagación
observamos tres aspectos. La gran mayoría de registros tiene como objetivo la
promoción de uno de sus hitos urbanos, y en menor medida, escasos en realidad;
los documentos académicos que abordan aspectos históricos o estéticos de la
escultura. Con respecto a los dos tipos de fuentes señaladas con anterioridad y
sin demérito de las virtudes de escritura en páginas electrónicas, a medida que
se avanza en la lectura de dichas fuentes se corre el riesgo de llegar a la
conclusión de que ya se leyó y conoce todo sobre el tema. De este modo, la
aspiración de un investigador lo conduce a la tarea de profundizar el trabajo
con la humilde aspiración de aclarar algunas afirmaciones.
El ascenso de Carlos Antonio Pascual
Francisco Javier Juan Nepomuceno José Januario
Serafín Diego al trono de España como Carlos IV de Borbón, lleva a Juan Vicente
de Güemes Pacheco y Padilla; segundo conde de Revillagigedo, a la sazón, virrey
de la Nueva España; a impulsar la elaboración de las esculturas ecuestres de
Carlos III y Carlos IV para honrarlos. De ahí que la idea primaria que subyace
es la de alabar al rey, con todo el peso que dicha figura que representaba.
Esto da pie a la pregunta que guía el presente trabajo, ¿por qué razones la
escultura ecuestre de Carlos IV ha permanecido indemne desde finales del siglo
XVIII en la ahora Ciudad de México? El material se estructura de la siguiente
forma. En la primera sección se presenta el surgimiento del malestar social en
contra del racismo y la discriminación en Estados Unidos (EE. UU.), le sigue la
búsqueda de recuperar los vínculos del pasado con el presente, en otras
palabras, la relación entre la representacion escultórica y la interpretación
presente de ese pasado, que en múltiples casos condujo a la vandalización de
obras en diversos países a lo largo de 2020. Le sigue la historia de la
escultura identificada coloquialmente como El Caballito, como se relata más
adelante, doblemente atribulada por los avatares que surgen desde la idea
inicial hasta la concreción del tercer caballito ¾que es el que hoy conocemos e identificamos
con dicho apelativo¾ y por sus andanzas, testimoniales de las
transformaciones sociales, políticas y económicas de la ciudad capital de la Nueva
España al México independiente a lo largo de tres siglos.
El pasado de vuelta al
presente en los movimientos iconoclastas del siglo XXI
El 25 de mayo
de 2020 fallece el afroamericano George Floyd a manos de un policía blanco de
la ciudad estadounidense de Minneapolis, Minnesota. Lo anterior generó una
oleada de indignación y protestas a lo largo y ancho de los Estados Unidos de
América (EE. UU.) en contra del racismo, la xenofobia y los abusos hacia
ciudadanos afroamericanos que se extendieron a diversas ciudades del planeta. Medios
de comunicación de distintos países dieron cuenta de las protestas y sus
consecuencias. En nota de France 24 se indica que “De Bristol a Bogotá. De
Bélgica a Estados Unidos, las estatuas de hombres que en un primer plano fueron
glorificados como héroes, hoy caen ante el peso de las protestas antirracistas,
que exigen que los espacios públicos se liberen de figuras cuyo legado se
construyó sobre el racismo y la esclavitud” (Rincón, 11 de junio de 2020), El Tiempo de Colombia publica por
su parte “Las estatuas de esclavistas derribadas durante protestas
antirracistas”. En EE. UU. decapitaron monumentos a Cristóbal Colón, mientras
Europa discutía su legado histórico; y “Activistas del mundo derriban y
vandalizan estatuas vinculadas al esclavismo” (El Tiempo, 17 de
septiembre de 2020); la publicación rusa Sputnik no se sustrae y apunta
que los “Activistas del mundo derriban y vandalizan estatuas vinculadas al
esclavismo” (Sputnik, 29 de junio de 2020); El Periódico de
España daba cuenta de que “Las protestas de ‘Black Lives
Matter’ se ceban en estatuas de militares y
esclavistas: en Virginia, los manifestantes derriban la figura de un general
confederado y en Bristol, tiran al río la de Edward Colston,
en Londres, algunos de los participantes han atacado las estatuas de Winston
Churchill y de Abraham Lincoln” (El Periódico, 8 de junio de 2020).[4]
Así, fueron atacadas estatuas de
esclavistas, conquistadores o racistas. En Boston (Massachusetts), una estatua
de Cristóbal Colón fue decapitada y en Richmond (Virginia) otra escultura suya
fue derribada. En Bristol (Reino Unido) la efigie de bronce del comerciante de
esclavos Edward Colston pagó caro su pasado, primero
fue derribada, luego arrastrada por las calles de su ciudad natal y finalmente
lanzada al agua. Otro esclavista que sufrió las consecuencias fue el rey
Leopoldo II de Bélgica, responsable de uno de los mayores genocidios en el
antiguo Congo Belga a finales de 1800 ¾actualmente República Democrática del Congo¾. También
fueron dañadas las estatuas del mercader escocés Robert Milligan, esclavista de
centenares jamaiquinos y Cecil Rhodes por los mismos motivos.
Las
protestas no solo incidieron en la agresión de esculturas, sino también que las
autoridades decidieran el retiro en reconocimiento a su pasado. Así, Thomas
Jefferson, considerado uno de los ‘padres de la patria’ en Estados Unidos y
primer autor de la declaración de independencia norteamericana dejó de presidir
la sala de juntas del Ayuntamiento de Charlottesville, Virginia, por su pasado
esclavista; también la estatua del general confederado Robert E. Lee que
inspiró una violenta manifestación de supremacistas blancos en el estado estadounidense
de Virginia. En América Latina tuvieron el mismo destino las estatuas de
Cristóbal Colón ¾a quien algunas versiones historiográficas
reconocen como el descubridor de América¾, así como en la ciudad chilena de Arica, en
la capital mexicana[5]
y La Paz (Bolivia). En otros casos, cayeron víctimas de las turbas conquistadores
como el español Gonzalo Jiménez de Quesada en la ciudad de Bogotá y la del
comandante militar colonial capitán John Fane Charles
Hamilton en Nueva Zelanda, calificado como racista.
2. Una historia de la escultura ecuestre de Carlos IV rey de España
Aquí emprende
la modesta empresa de construir una historia de El Caballito en la que
retomamos algunos aspectos, porque los personajes involucrados y las
situaciones en las que se vieron envueltos está llena de detalles y anécdotas;
procuramos recuperar algunos que consideramos importantes y que se han perdido
en el tiempo.
El 20 de enero de 1789
Carlos IV de Borbón se convierte en rey de España y de las Indias, aunque su
proclamación no ocurriría sino hasta el 14 de diciembre del mismo año. En ese transcurso
designa a Juan Vicente de Güemes
Pacheco y Padilla, II conde de Revillagigedo, como virrey de la Nueva España,
cargo que desempeña del 17 de octubre de 1789 al 11 de julio de 1794 (Carmona, 2021).
A
la coronación de Carlos IV, el maestro mayor de obras de la Nueva España, Don
Ignacio Costera y el teniente corregidor, Don Bernardo Bonabia,
proponen al virrey Revillagigedo la elaboración de las esculturas ecuestres de
Carlos III y Carlos IV con la finalidad de homenajearlos. Sin embargo, debido a
la falta de recursos que aquejaba al virreinato en la época, se encomienda a Santiago Sandoval, cacique
indígena del barrio de Tlatelolco elaborar en madera la correspondiente a Carlos IV. Por dicha razón, el primer
caballito tuvo una corta duración y al cabo de dos años la obra estaba
destruida.[6]
La escultura fue instalada en la esquina suroriente de la Catedral Metropolitana
en el cruce de las calles de Seminario y Arzobispado (hoy Moneda) sobre un
pedestal de mármol y rodeada por una reja para su protección (Aguirre Botello,
2004).
No sobra acotar que la obra del
virrey Güemes Pacheco y Padilla en el virreinato de la Nueva España fue mucho
más amplia y relevante que solo la iniciativa de elaborar las esculturas de Carlos
III y Carlos IV. En el periodo de cinco años introdujo reformas en materia administrativa,
urbana, cultural y militar que propiciaron el esplendor de la colonia a finales
del siglo XVIII y cuyos efectos perviven hasta la actualidad.
El 12 de julio de 1794 llega a la Nueva
España un nuevo virrey, Miguel de la Grúa Talamanca. Al marqués de Branciforte
le antecedía la mala fama adquirida durante su estancia en la Gran Canaria
relacionada con el manejo poco claro de caudales públicos en su favor, de ello
da cuenta Nestor Álamo en El marqués de Branciforte: “el aristocrático napolitano, pese a tal atmósfera
honorífica, no tuvo tiempo en su vida de saludar, ni siquiera de lejos, a
Madame la Vergüenza (1945: 11-12)[7].
Fraga González (2003) amplía la información al respecto, cuando apunta:
su gestión [en la Gran Canaria] no ha
recibido crítica positiva, de manera que se cuenta la siguiente anécdota: ‘Tal
fue la fama de sus rapacidades y constante afán de lucro, que habiéndosele
concedido el Toisón de Oro, y conocida la noticia en Méjico, circuló
profusamente una caricatura en la que aparecía el siciliano marqués de
Branciforte con el collar de la preciada condecoración y en lugar del cordero
que acompaña a la insignia, aparecía un gato con las uñas muy afiladas,
aludiendo a las cualidades de rapiña que públicamente se le atribuían (2003, p.
1265).
A su llegada, y con el fin de
congraciarse con Carlos IV, Branciforte envía carta el 30 de noviembre de 1795 al
valido de la corte en la que solicita licencia para que en la Plaza Mayor del
virreinato fuese erigida una nueva estatua ecuestre en honor de su majestad. A
la misiva se anexaron los proyectos de la escultura y del pedestal diseñados
por el arquitecto y escultor Manuel Tolsá ¾ director de Escultura de la Real Academia
de Nobles Artes de San Carlos¾,[8]
así como el presupuesto de la obra estimado en 18,700 pesos de la época[9]
y el compromiso del virrey en el sentido que de que “incluso la pagará entera
si ninguno de los novohispanos está dispuesto a contribuir” (Fraga, 2003, p.
1265). Sin embargo, Branciforte confirma los antecedentes que le precedían. Por
una parte, la versión ampliamente difundida señala que promueve la realización
de varias corridas de toros, mientras que Fraga señala que “se organizó una suscripción pública para
obtener fondos, aunque el virrey asumió personalmente los gastos de la
escultura” (Fraga, 2003, p. 1266). Ambas
versiones concuerdan en que la suma reunida ascendió a 50,000 pesos, cifra que
supera el presupuesto originalmente estimado para realizar el proyecto; pero en
ningún caso se aclara el destino de los fondos restantes, lo que al paso del
tiempo serviría para alimentar los rumores de los manejos poco edificantes que
antecedían al virrey.
El 29 de julio de 1796 se informa a
la Corte que el 18 de julio del mismo año iniciaron las obras y la colocación
de la primera piedra del pedestal, por propia mano del virrey Branciforte.
Sería hasta el 9 de diciembre del mismo año, día del santo de la reina María
Luisa, cuando tras una lujosa ceremonia se devela una ‘primera’ estatua,
provisional de madera y estuco y recubierta con hojas de oro, en medio de los
vítores de la multitud.[10]
La ‘primera escultura’ a la que hace referencia la misiva del virrey
Branciforte a la corte correspondería en realidad a un segundo caballito
provisional si se tiene en cuenta la elaborada con antelación por Güemes
Pacheco, una se refiere al caballito elaborado en madera y que fuera colocado
en la esquina de las calles de Seminario y Arzobispado, la segunda en madera y
recubierta con estuco y láminas en oro y colocada al centro de la plaza mayor.
Dos caballitos provisionales anteceden a la obra definitiva.
Reunidos los recursos para la fundición
de la escultura, dos motivos impidieron que Branciforte viera concretarse su obra.
A inicios de 1796 los trabajos se detuvieron debido a la imposibilidad de reunir
los 600 quintales de calamina[11] necesarios, debido a que la fragata La Asturiana que la
transportaba desde España fue capturada por piratas ingleses y que el virrey fue
retirado de su cargo dos años más tarde, tras actos de corrupción que le
caracterizaron. Se tuvo que esperar tres años para reunir todo el metal
que requería la fundición de la colosal escultura.[12]
No fue sino hasta el
2 de agosto de 1802 en que el molde quedó listo.[13] Y hasta finales del año
siguiente cuando una vez reunidos los materiales para su fundición, la obra
queda concluida.[14]
El 28 de noviembre de 1803, fue puesta al centro de la Plaza Mayor de la Ciudad
de México, hoy conocida como Zócalo y el 9 de diciembre se repitió la fiesta de
inauguración, pero esta vez duró más de tres días. El Caballito se ubica en la
principal plaza de la Nueva España después de los obstáculos varios que enfrentó,
sin imaginar que sería partícipe y testigo del transcurrir de la historia
urbana y nacional de México. De acuerdo con Fraga (2003) el resultado de tantos
empeños culminó en:
[…] un monumento de
signo neoclásico: el rey Carlos IV, sonriente porta corona de laurel y
vestimenta clásica a la manera antigua, armadura y capa envuelven su cuerpo,
con la mano izquierda sujeta las riendas en tanto que adelanta la derecha; el
caballo levanta la pata delantera del costado izquierdo, marcando el paso, de
modo que en la composición el soberano gira su rostro hacia un lado y el equino
hacia el otro, permitiendo una visualización armónica. Y pesa 20 700 k[15], mide 4.88 m. de alto y 5.4
m. de largo (Fraga, 2003, p. 1266).
Por su parte, Enrique Zalazar
Híjar describe la obra de la siguiente forma:
Un gallardo caballo percherín, en el acto de
andar pausadamente, siguiendo un gracioso paso llamado galanteo, tiene la pata
delantera izquierda levantada en contraposición al brazo del rey. La pata
trasera derecha pisaba, como alegoría de dominación, el águila y el carcaj,
símbolos del antiguo Imperio Azteca.
Montado en el hermoso caballo, sobre un paño que le sirve de silla,
con sus guarniciones, bellos adornos y sin estribos, el rey está vestido a la
heroica, empuñando en la diestra un cetro levantado en ademán de comandar un
ejército y ceñida su frente con una corona de laurel. La escultura estaba
enfilada de frente hacia la segunda puerta del Real Palacio (Salazar Híjar y
Haro, 1999, p. 217).
El cuarto trasero
derecho pisa el águila y el carcaj, como alegoría de dominación del imperio
español sobre el conquistado imperio azteca ¾describe Salazar¾, este elemento sería
la causa del primer sobresalto de la obra durante el movimiento de independencia.
Las crónicas de la época señalan que el pueblo estaba dispuesto a destruirla
porque era contraria al sentir libertario triunfante, otras versiones indican
que el presidente Guadalupe Victoria propuso fundirla para elaborar monedas y
cañones. Alcanzaría a permanecer cerca un año y medio en la plaza mayor
mientras se decidía su destino y con la finalidad de ‘protegerlo de la furia de
la gente y así para evitar la destrucción estuvo cubierta con el enorme globo
azul’. Finalmente, queda en manos de Lucas Alamán, ministro de relaciones
exteriores su destino, quien la protege y salva. Iniciaban así las andanzas de
El Caballito por la ciudad y la historia.
Imagen 1. El Caballito en la Plaza Mayor de México
Plaza Mayor de México. Grabado de José Joaquín Fabregat sobre el dibujo
de Rafael Ximenio i Planes 797. Foto: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituo de Investigaciones Estéticas, UNAM. Disponible en http://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/el_caballito_de_la_gloria_al_infortunio
3. De los iconoclastas de los siglos XIX al XXI y las andanzas de El
Caballito
Carlos IV
gozaría de pocos años de tranquilidad en la plaza mayor, el 16 de septiembre de
1810 inicia el movimiento independentista y el 27 de septiembre de 1821
presenciaría la entrada triunfal del ejercito Trigarante. El Caballito gozó de
una estancia de casi 20 años enseñoreado de cara al otrora palacio virreinal,
convertido ya en el palacio nacional del naciente país.
Imagen
2. El Caballito en el claustro de la Universidad de México
Pedro Gualdi: Patio de la Universidad de
México. Foto: Archivo Fotográfico IIE-UNAM.
http://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/el_caballito_de_la_gloria_al_infortunio#_ftn1
Los tiempos
habían cambiado, no eran ya momentos en que una escultura colonial ocupara el
centro de la principal plaza de México, particularmente cuando agravia al
pueblo el hecho de que el cuarto trasero derecho del corcel pisa el carcaj. En
mayo de 1823 el Ayuntamiento de la Ciudad de México decide su traslado al claustro
de la Real y Pontificia Universidad de México, junto al Mercado del Volador. En
este momento se intentó desprender el carcaj de la escultura con la finalidad
de eliminar el oprobio; sin embargo, no fue posible debido a que ello es
crucial para el equilibrio de la escultura. Durante su estancia en el patio de
la Universidad y con la finalidad de protegerla se impidió el paso de las
personas por el lapso de un año y la colocación de una reja de hierro a su alrededor.
Iniciaba así la resignficación de El Caballito como obra de arte.
Imagen 3. El Caballito en la Glorieta de Bucareli.
Foto: Archivo Fotográfico IIE-UNAM.
http://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/el_caballito_de_la_gloria_al_infortunio#_ftn1
Permanecería en
el lugar por 15 años cuando Mariano Arista decidió embellecer de nueva cuenta
el otrora Paseo de la Reyna convertido en Paseo de Bucareli, pues a finales del
siglo XIX, “Bucareli ya presentaba problemas de deterioro como la desecación de
sus arboledas, la multiplicación de muladares en sus áreas circundantes y la reducción
y privatización de sus carriles laterales, por lo que fue perdiendo su
prestigio” (Martínez Assad, 2005, p. 33) y Carlos IV (y su afamado corcel) fue
a parar ahí, a la glorieta de Reforma, en septiembre de 1852.[16]
Se
abriría entonces un periodo de 127 años de permanencia en los que Carlos IV se
convertiría en testigo de la historia de finales del siglo XIX a la fecha. De
los esplendores del régimen porfirista a la necesidad de emprender una nueva
mudanza como resultado del crecimiento vehicular en la ciudad que tornaban poco
apropiada su ubicación. No obstante, su estancia en el Paseo de Bucareli no
estuvo exento de sobresaltos, al finalizar el siglo XIX se instalan frente las
esculturas de los denominados Indios Verdes, obra de Alejandro Casarín Salinas,
que representan tlatoanis mexicas. El primero de ellos corresponde a Izcóatl, el
fundador del imperio mexica y el segundo, al jefe militar más destacado entre
todos los tlatoanis mexicas, Ahuizótl.
La
imagen de los tlatoanis y Carlos IV representaba un choque frontal en todos los
sentidos, dos pueblos y dos culturas que dieron paso a una nueva nación. Y más
allá de las virtudes estéticas de cada obra, la escena terminaba por ser brutal:
el conquistador frente al pueblo azteca, en otro tiempo sojuzgado… sin embargo,
para su fortuna eran otros tiempos.
Imagen 4. Los tlatoanis
frente a Carlos IV en el Paseo de Bucareli
Indios
Verdes a finales del S. XIX. En Reforma/Foto: Ciudad de
México en el tiempo.
https://local.mx/ciudad-de-mexico/cronica-ciudad/la-historia-de-los-indios-verdes/pueblos
El país y la ciudad se encontraban inmersos en la modernidad
porfiriana. Poco representó la alocución del secretario de Fomento, Carlos
Pacheco que señala la importancia de los reyes esculpidos en bronce, ni las
virtudes de la técnica del vaciado que mostraba con claridad el atavío de la
orden de los caballeros tigres en una de ellas y las fauces abiertas del jaguar
u ocelote en la otra. Voces disidentes pedirían al Ayuntamiento que se suprimieran
los ridículos y antiestéticos muñecotes colocados a la entrada del Paseo de la
Reforma. El asunto aparecía como una contradicción estética del conjunto, los ‘muñecotes’
frente al estilo neoclásico de la escultura ecuestre y la nueva traza urbana
que se ponía en marcha. Lo anterior ocultaba el fondo de las cosas, un acto de racismo
de un segmento de la población urbana de un pasado que se deseaba dejar atrás.
La respuesta llegaría poco tiempo después, al inicio de 1901 los emperadores
mexicas emprenderían su propio peregrinar por la ciudad cuando fueron
trasladados al Paseo de la Viga,[17] mientras tanto, El
Caballito lució esplendoroso en las fiestas del Centenario de 1910.
Imagen 5. El Caballito en
Paseo de la Reforma
Lo que los Indios
Verdes no pudieron con anterioridad, lo lograría una nueva ‘modernidad’
expresada en el incremento vehicular a finales de la década de los setenta. Las
palabras del reconocido arquitecto y restaurador Sergio Zaldívar Guerra en
torno de las razones para mover la escultura son ilustradoras.
Nuestra decisión de
reubicar la estatua […] fue tomada en
base a la razón profunda de conservar, en el limite de lo posible, los
testimonios del desarrollo de una ciudad, para que esta sea capaz de generar el
amor y la confianza de sus habitantes en las tareas y en las confrontaciones
que el futuro depare.
[…] La conclusión concreta a que arribamos
fue que el monumento era de tal calidad que no merecía el papel de referencia
urbana que la ciudad le había asignado […] que la figura tiene aun de
transmitir el mensaje cultural y la emoción estética, a quien puede
contemplarlo, es y será de tal valor para el futuro que la ciudad no podía
seguir dándose el lujo de cancelarla, privando de ella a las generaciones
presentes y futuras (Zaldívar Guerra, 1983, p. 504).
Con su traslado a la plaza
Manuel Tolsá, la escultura le heredaría el papel de referente urbano a la obra
del escultor Enrique Carbajal (Sebastián), que evoca la cabeza del afamado
percherin, construida con placas de acero, recubiertas con esmalte de acrílico
y una altura de 28 metros. La plaza Manuel Tolsá, hogar de la obra, conforma un
espacio arquitectónico y urbano que surgió tras la demolición del Hospital de
San Andrés, una de las últimas obras que alcanzó a realizar Porfirio Díaz,
quien decidió que este lugar sirviera como un homenaje al destacado arquitecto
valenciano. La plaza está rodeada por edificios emblemáticos: el Palacio de
Minería, el Museo Nacional de Arte (munal) que ocupa el otrora Palacio de Comunicaciones y
el edificio Maroni. Al centro de este espacio se
ubica la escultura ecuestre Carlos IV, una de las obras maestras de Tolsá.
Y si bien la escultura se aposenta en un espacio urbano incomparable alejado de las protestas sociales ¾ como si de un acuerdo no escrito se tratase¾, no ha dejado de padecer sobresaltos. La destrucción que no padeció en los movimientos de independencia, de la reforma o de la revolución, y mucho menos de los movimientos iconoclastas de 2020, casi lo logran las decisiones de que privilegiaron el costo por sobre la calificación de quienes tendrían la enorme responsabilidad de restaurar una obra de arte patrominio de México. Resultado de lo anterior, se puso en grave riesgo la obra en septiembre de 2013.[18]
Imagen 6. Carlos IV restaurado cabalga en la plaza
Manuel Tolsá
4. A modo de conclusión
La escultura
ecuestre de Carlos IV restaurada, se ubica en la plaza que lleva el nombre de
su artífice, Manuel Tolsá. A tres siglos de distancia parece haber encontrado tranquilidad en el
ajetreo cotidiano del centro histórico de la Ciudad de México. Carlos IV asiste
en calidad de testigo al devenir de la ciudad y del país, al margen de
tensiones y dilemas del pasado y presente de México, al punto en que se pasa
por alto el que la pata trasera derecha del corcel se apoye en un carcaj mexica[19]
y las implicaciones simbólicas que ello tiene. Todo indica que en la actualidad
prima su identificación como parte del patrimonio histórico y cultural del país.
Por el contrario, como
lo plantea Jannen Contreras, quien encabezó el equipo
encargado de la restauración de la obra, se le reconoce como la única escultura
del siglo xix de gran formato en
México, reconocida como la obra maestra de Tolsá y una de las cuatro mejores
esculturas ecuestres del mundo. De acuerdo con la misma investigadora del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, [la obra] destaca por su diseño bello y
modelado puntilloso, con detalles de textura, movimiento de las curvas que
tiene en el pelo del caballo y del rey, fundida con una técnica de una sola
colada en piso, técnica poco común que une al jinete y al caballo en una sola
pieza, algo excepcional porque las grandes esculturas de la época que perviven
en Madrid, fueron mandadas a fundir a Italia en partes, para ser luego
ensambladas en la capital española.[20]
Sergio
Zaldívar, arquitecto y restaurador, agrega que el diseño de la escultura fue
para que la gente tenga interacción con ella y no que la aprecie desde lejos.
Traerla a la plaza Tolsá fue un acierto, y no son pocos los que afirman que es
una de las plazas más bonitas de la Ciudad de México, por el entorno de
edificios y precisamente, por la escultura (Saldívar Guerra, s.f., p. 504).[21] La escultura y los
edificios que le rodean forman un maravilloso complejo arquitectónico que se
puede disfrutar en la Ciudad de México.
Bibliografía
Álamo, N. (1945). Marqués de Branciforte. ST BIG 6123 Gran Canaria: Biblioteca Saulo Toron, disponible en https://mdc.ulpgc.es/cdm/singleitem/collection/MDC/id/85689/rec/3
Beltrán, J. C. (2009). Los metales perdidos del Caballito: problemas comerciales en la confección de una obra de arte. En Caminos encontrados: itinerarios históricos, culturales y comerciales en América Latina (pp. 213-226). Servei de Comunicació i Publicacions.
Fernández, M.
(2015). El Caballito de la gloria al infortunio. Revista imágenes del
Instituto de Investigaciones Estéticas. disponible en http://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/el_caballito_de_la_gloria_al_infortunio#_ftn5
Flores, M. (9 de
diciembre de 2016). Las aventuras del caballito, disponible en https://de10.com.mx/top-10/las-aventuras-de-el-caballito-de-tolsa-en-dos-siglos-de-historia
Gobierno de la
República, http://www.historia.palacionacional.info
visitada el 10 de septiembre de 2021.
Martínez Assad, C. R. (2005). La Patria en el
Paseo de la Reforma. México: Fondo de Cultura Económica/UNAM.
Salazar Híjar y Haro, E. (1999). Los trotes del caballito. Una historia para la historia. México: Diana.
Hemerografía:
(17 de septiembre de 2020).
Las estatuas de esclavistas derribadas durante protestas antirracistas. El Tiempo.
Disponible en: https://www.eltiempo.com/mundo/europa/cuales-son-las-estatuas-que-han-caido-en-el-mundo-durante-las-protestas-contra-el-racismo-505712
(29 de junio de
2020). Activistas del mundo derriban y vandalizan estatuas ligadas al
esclavismo. Sputnik News. Disponible en: https://mundo.sputniknews.com/20200629/activistas-del-mundo-derriban-y-vandalizan-estatuas-vinculadas-al-esclavismo-1091904799.html
(18 de junio de 2020). Las protestas de 'Black Lives Matter' se ceban en estatuas de militares y esclavistas. El Periódico. Disponible en: https://www.elperiodico.com/es/internacional/20200608/derribadas-estatuas-protestas-black-lives-matter-bristol-virginia-londres-7990624
(11 de octubre de
2020). Autoridades de la CDMX retiran estatua de Cristóbal Colón en Paseo de la
Reforma. El Economista. Disponible en: https://www.eleconomista.com.mx/politica/Autoridades-de-la-CDMX-retiran-estatua-de-Cristobal-Colon-en-Paseo-de-la-Reforma-20201010-0018.html
Bialostozky, H. (26 de junio de 2019). Ciudad de México, La historia de los
indios verdes. Local. Disponible en https://local.mx/ciudad-de-mexico/cronica-ciudad/la-historia-de-los-indios-verdes/
Ahedo, E. (17 de mayo de 2017). Tolsá a 260 años. Expansión,. disponible en https://obras.expansion.mx/arquitectura/2017/05/18/tolsa-a-260-anos-un-artista-barroco-o-neoclasico
Robertson, A. F. (15 de octubre de 2015). El Marqués de Branciforte y Carlos Soler Carreño y de Castilla (Publicado en inglés en Tenerife News en su número 535). Traducción de Emilio Abad.
Fraga González, M. del C. (1990)
Patronazgo artístico del Marqués de Branciforte: Canarias y Méjico. Coloquios
de Historia Canario Americana, pp. 1259-1271. Disponible en https://mdc.ulpgc.es/utils/getfile/collection/coloquios/id/926/filename/684.pdf
(20 de enero de 2021). Indios verdes, quiénes son y
porque son de ese color. Milenio. Disponible en https://www.milenio.com/cultura/indios-verde-quienes-son-y-por-que-son-de-ese-color
Zaldívar Guerra, S. (1983). El Caballito.
Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas,
20(1), 501-510.
Rincón, A. (11 de junio de 2020). Rebelión contra las estatuas: los símbolos que suscitan choques en todo el mundo. France 24. Disponible en https://www.france24.com/es/20200611-rebelión-contra-las-estatuas-los-s%C3%ADmbolos-que-suscitan-choques-en-todo-el-mundo
Cibergrafía:
Calvo Maturana, A. (s. f.). Cronología de Carlos IV de
Borbón (1788-1808). Biblioteca Miguel de Cervantes. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/portales/reyes_y_reinas_espana_contemporanea/carlos_iv_cronologia/
Carmona, D. A. (2021). Memoria Política de México. Disponible en https://memoriapoliticademexico.org/Biografias/RJV40.html
INAH (2016). El
Caballito. Disponible en https://www.elcaballito.inah.gob.mx/?escultura
Aguirre Botello. M.
(s.f.). “El caballito" historia y sitios que ocupó. La estatua ecuestre de
Carlos IV. México Mágico. Disponible en http://www.mexicomaxico.org/Caballito/caballito.htm
INBA. (24 de septiembre de 2019). Manuel Tolsá el
mayor exponente del estilo neoclásico en México, Boletín núm. 1987. Disponible
en https://inba.gob.mx/prensa/13576/manuel-tolsa-el-mayor-exponente-del-estilo-neoclasico-en-mexico
(s. f.). Manuel Tolsá
(1757-1816). México desconocido. Disponible en https://www.mexicodesconocido.com.mx/manuel-tolsa-1757-1816.html
(s. f.). Manuel Tolsá Sarrión. Real Academia de
Historia. Disponible en https://dbe.rah.es/biografias/8756/manuel-tolsa-sarrion
(s. f.). Miguel de la Grua
Talamanca y Branciforte. Real Academia de Historia. Disponible en https://dbe.rah.es/biografias/11348/miguel-de-la-grua-talamanca-y-branciforte
(s. f.). Carlos IV. Real Academia de Historia. Disponible
en https://dbe.rah.es/biografias/10736/carlos-iv
Secretaría de Cultura. (28 de
junio de 2017). INAH entrega la estatua ecuestre de Carlos IV, El Caballito,
Comunicado. Disponible en https://www.gob.mx/cultura/prensa/la-secretaria-de-cultura-a-traves-del-inah-entrega-restaurada-integralmente-la-estatua-ecuestre-de-carlos-iv-el-caballito?idiom=es-MX
[1] Universidad Autónoma Metropolitana, eoom@azc.uam.mx
[2] Entrevista
publicada el 14 de julio de 2020 por BBC mundo https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-53370559
[3] Agradezco a los dictaminadores anónimos
por las recomendaciones realizadas que permitieron mejorar el texto.
[4] Los efectos de las protestas alcanzarían no solo el
espacio público, sino también otros considerados
una ‘oda a la esclavitud y el racismo’. Así, por ejemplo, HBO Max retiró de sus
plataformas en línea 'Lo que el viento se llevó' (1939) ampliamente cuestionada
durante años por ofrecer una visión idealizada de la esclavitud y, los estudios
Paramount cancelaron el programa de televisión “Cops”, cuyos protagonistas eran
policías estadounidenses. América Latina no escapó
de la polémica, en Colombia, el nombre de la Universidad Sergio Arboleda ¾de donde se
graduó el presidente Iván Duque, reconocido hombre de derecha¾, lleva el
nombre de un esclavista y político conservador colombiano: “Quítenle el nombre
a esa universidad, Sergio Arboleda fue un esclavista”, aseguraron usuarios de
Twitter indignados en medio de la ola de protestas contra estos símbolos en
todo el mundo.
[5] A unos días del 12 de octubre 2020 y ante la amenza de
grupos de activistas convocantes a una protesta denominada “Lo Vamos a
Derribar”, las autoridades del gobierno de la Ciudad de México dieron a conocer
el retiro de la escultura de Cristobal Colón de la glorieta del Paseo de la
Reforma en que encontraba ubicada. Para ello argumentaron que sería sometida
"a un diagnóstico y eventual restauración" por parte del Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH). Días después, la Jefa de Gobierno
capitalino, Claudia Sheinbaum declararía que “A lo mejor valdría (...) una
reflexión colectiva de qué representa [Colón]” (El Economista, 11 de
octubre de 2020).
[6] De acuerdo con Salazar Híjar y Haro (1999, p. 217) se trata de una serie de estatuas provisionales que se realizaron en el Gobierno del II Conde de Revillagigedo, tanto para Carlos III como para su sucesor Carlos IV… sin embargo, para 1793 ya estaban retiradas dado su mal estado, y por tanto el marqués de Branciforte no las encontraría en la Plaza Mayor”. Esto plantea que en realidad no habrían existido dos caballitos, sino tres; lo que modifica la idea generalmente aceptada.
[7] Para más
información del tema puede consultar Ma. del Carmen Fraga González (2003),
disponible en https://mdc.ulpgc.es/utils/getfile/collection/coloquios/id/926/filename/684.pdf; Alastair
F. Robertson (2015).
[8] A Manuel Tolsá se le refiere como “la persona más importante, la que va a dirigir en los trabajos a todas las demás personas involucradas y quien va a encargarse de modelar la estatua ecuestre, diseñar el pedestal y dirigir la fundición será el gran arquitecto y escultor valenciano Manuel Tolsá” (Beltrán, 2009, pp. 217-218)
[9] A diferencia de la mayoría de las fuentes que afirman el monto referido, Beltrán (2009) asevera que la obra fue presupuesta con un costo entre de 18 000 y 20 000 pesos.
[10] Carta sobre la estatua efímera de madera de Carlos IV. Estado, N. 20.
[11] También conocido como latón.
[12] Para un relato completo de la captura de la calamita a manos de piratas ingleses y las negociaciones emprendidas para su recuperación, que no se logró, puede consultar Beltrán (2009).
[13] Para mayores detalles del proceso consulte Flores (2016).
[14] Beltrán (2009) y Flores (2016).
[15] De acuerdo con Flores (2016) la pieza pesa solamente 6 toneladas, eventualmente la diferencia signficativa del peso que reportan las dos fuentes se derive de que uno solo considera la escultura y otra incluya el basamento en piedra. Una explicación alternativa es la cantidad de metales utilizados en la fundición de la obra 27.6 toneladas que incluye la pérdida de una parte de los mismos en el proceso de elaboración.
[16] Otras versiones
atribuyen la reubicación de la escultura en la primera glorieta del entonces
Paseo de Bucareli al alcalde Miguel Lerdo de
Tejada en la actual intersección vial de Paseo de la Reforma, Avenida Juárez y
Paseo de Bucareli (México desconocido, s.f.).
[17] En 2005 los Indios Verdes nuevamente migraron, ahora
al Parque del Mestizaje de
la alcaldía Gustavo A. Madero, pues habían quedado expuestos al vandalismo.
Desde entonces, distintos colectivos han buscado que los Indios Verdes regresen
al Paseo de la Reforma, como en 2011 cuando el Consejo Nacional para Prevenir
la Discriminación (Conapred) impulsó la campaña “Indios Verdes, contra la discriminación” que buscó
regresar las estatuas a su morada original (México desconocido, s. f.).
[18] Imágenes del 2013 y 2014 donde se aprecian los
cambios de color visibles en la escultura, y rodeada de andamios del proceso de
restauración que la recuperó de la
supuesta “restauración” inicial https://www.elcaballito.inah.gob.mx/?escultura y https://elpais.com/elpais/2016/08/10/album/1470830302_776996.html#foto_gal_7
[19] Para observar la
escena en detalle consulte https://www.eluniversal.com.mx/entrada-de-opinion/colaboracion/mochilazo-en-el-tiempo/nacion/sociedad/2016/12/26/y-que-es-de-el
[20] Puede consultar una bella imagen de la escultura con el edificio de Comunicaciones al fondo y la escultura majestuosa al centro en https://www.mexicanisimo.com.mx/manuel-tolsa/ que aquí no reproducirmos por estar protegida por derechos de autor.