La construcción del terror neofantástico en “La lucha” (2019), de Claudia Cabrera
The
Construction of Neofantastic Horror in “La lucha” (2019), by Claudia Cabrera
Roman Manuel Rojas Chavez[1]
Resumen
Al definir lo neofantástico, Alazraki (2001) elimina la presencia del miedo, elemento
constitutivo de lo fantástico desde su génesis en la literatura gótica. El
cuento “La lucha” (2019) de Claudia Cabrera resulta de particular importancia
debido a que contiene dos géneros en apariencia excluyentes: el terror y lo neofantástico.
Palabras
clave: literatura contemporánea,
literatura mexicana, neofantástico, terror, Claudia
Cabrera.
Abstract
By defining the neofantastic,
Alazraki (2001) eliminates the presence of fear, a
constitutive element of the fantastic since its very beginning in Gothic
literature. Claudia Cabrera's story “La lucha” (2019)
is of particular importance because it contains two genres that are apparently
not related: horror and neofantastic.
Keywords: Contemporary Literature, Mexican Literature, Neofantastic, Horror, Claudia Cabrera.
Recibido:
9-08-2021
Aceptado:
2-05-2022
La literatura
fantástica y de terror
Las
literaturas no miméticas tienen ya un espacio importante dentro de la teoría y la
crítica literaria; la separación entre estas y su contraparte, lo textos
miméticos o realistas, es notoria en tanto que los referentes usados dentro de
sus ficciones exhiben y confrontan la realidad desde el conocimiento
científico-filosófico de su contexto sociocultural (Roas, 2011). Así, se
observa que la misma catalogación genérica de la literatura supone una
aproximación a su discurso desde la realidad extratextual, es decir, desde su
relación con los sujetos como seres cognoscentes del mundo. La literatura
maravillosa es un ejemplo de ello, la realidad mostrada en las ficciones de
este tipo revela eventos y personajes que se conjugan con su medio de manera no
problemática; los seres y circunstancias mágicas se naturalizan desde una
perspectiva mágica del mundo, la cual está relacionada en mayor o menor medida
con el sujeto creador de la obra y con su contexto. El real maravilloso
desarrollado en Latinoamérica, de igual forma, expone un modo distinto de ver
la realidad, apelando a los sistemas de pensamientos que aceptan los milagros
como parte de su vida cotidiana. Es por ello que
resulta importante traer a colación las categorías de Gustavo Bueno (1996) para
analizar el espacio antropológico; los tres ejes propuestos por el filósofo
español (circular, radial y angular) reúnen la forma en que los seres humanos
se relacionan con el mundo: con otras personas, con la naturaleza y con lo
mágico-divino. Así, pues, el mimetismo de la literatura no se específica según
las coordenadas culturales del autor, sino desde una perspectiva racionalista
estrictamente occidental: el real maravilloso no es realismo porque el
conocimiento científico niega los milagros de su ficción.
Por otro lado, la diferenciación entre las
modalidades discursivas dentro de la literatura no mimética ha sido también
motivo de largas discusiones y aproximaciones críticas y teóricas. En función a
uno de los géneros aludidos en este trabajo, la literatura fantástica ha
encontrado variadas maneras para ser reconocida como tal, la mayoría aludiendo
a los temas y motivos[2] según los que se construyen
las ficciones y su relación con el lector ideal. Todorov (2001, p. 48) afirma:
“Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural”. El
ser que refiere Todorov no es otro sino el lector (que a su vez se identifica
con el protagonista de la obra), pues es él quien lleva consigo todo el
conocimiento científico sobre las leyes que rigen el mundo y, según ello, es a
lo que se contrapone el texto. Además, es este conocimiento el que mostrará sus
deficiencias para explicar el hecho determinado que, tras esta imposibilidad,
será denominado fantástico. Este primer apunte sobre la desestructuración del
conocimiento racionalista de la realidad y la imposibilidad del sujeto para
explicar el evento es lo que David Roas determina como miedo metafísico:
Con el término miedo metafísico (o intelectual) me refiero a la impresión que considero propia y
exclusiva de lo fantástico (en todas sus variantes), la cual, si bien suele
manifestarse en los personajes, atañe directamente al receptor, puesto que se
produce cuando nuestras convicciones sobre lo real dejan de funcionar, cuando
perdemos pie frente a un mundo que antes nos era familiar. (Roas, 2011, pp.
95-96)
El
miedo, como emoción y característica constitutiva de la literatura fantástica,
genera el equívoco al momento de diferenciarla de la literatura de terror. Esto
no es casual ya que, como lo reconoce Lovecraft (2017), ambas tienen su origen
y amplio desarrollo en los textos góticos, donde el monstruo
toma mayor relevancia para generar ese miedo cognitivo. La génesis
compartida provoca un desarrollo discursivo similar tanto a nivel creativo como
teórico; los términos fantasía, fantástico y terror son utilizados de manera
indistinta, pues dentro de su misma historiografía todos ellos estarán
íntimamente relacionados en oposición a la tradición realista de la literatura.
A pesar de ello, será el terror lo que el
escritor de Providence más desarrolle en sus apuntes y en las obras referidas
en su ensayo; la aproximación al terror cósmico es —a nuestro parecer— lo más
relevante del ensayo. Lovecraft (2017) afirma que el terror cósmico ya no se
centra en la aparición del monstruo o en la presencia de la escena grotesca,
sino en la creación de un ambiente inquietante que indique el acecho de la
presencia amenazante, un horror que no se explica —o, mejor dicho, que no se
materializa en una sola entidad que reúna todo aquello que se entiende como
fuente de miedo— y que, a su vez, se mide por el efecto dejado en el lector.
Nuevamente, a pesar de apelar a una aparente presencia de motivos específicos
para la definición del terror cósmico, es necesario un efecto de sentido centrado
en un lector ideal y completamente tácito para el desarrollo de su argumento.
Como motivo, Lovecraft (2017) indica que el
miedo a lo desconocido sería el origen de este tipo de literatura; sin embargo,
aquello que se encuentra fuera del espectro del conocimiento como definidor del
terror estaría directamente relacionado con lo fantástico. El terror de
Lovecraft es un terror fantástico que no diferencia entre uno y otro género. Otro
motivo, quizá más acertado para este tipo de relatos en específico, es el que
expone Martínez de Mingo (2004, p.10), la muerte: “el miedo a la muerte, a los
últimos momentos y a las posibles vivencias del más allá, son la sustancia pura
de los cuentos de miedo”. La conservación de la vida no supone solo el
resguardo de la integridad física, sino que estaría relacionada también a la
seguridad social, psicológica y racional según la que el sujeto ha construido
su sentido de seguridad. Los últimos momentos que menciona Martínez pueden ser
relacionados con lo que Lovecraft llama “terror cósmico”, pues la muerte no se
genera como un hecho grotesco explicitado en el relato, sino que las mismas
condiciones del texto generan la idea de que ese es un evento próximo e
ineludible. Del mismo modo, la culminación de la vida significa también el
confrontamiento con lo que es absolutamente desconocido y con los discursos que
han intentado llenarlo de manera más o menos optimista: la vida después de la
muerte. El desasosiego de no saber lo que existe más allá es también un
elemento importante en la literatura de terror que se ha expresado
principalmente en las historias de fantasmas.
La literatura de terror, en definitiva, no es
un género hermético pues permite la expresión de otros géneros como el
fantástico, con el que constantemente se ha confundido. Sin embargo, resulta
aún problemático indicar la existencia de una teoría de la literatura de terror
puesto que las aproximaciones mencionadas apelan a la existencia de un miedo
extratextual; Lovecraft (2017), Delameau (1989) y
Martínez (2004) refieren miedos que ellos asumen como universales: a lo
desconocido, el primero, y a la muerte, los otros dos. En comparación con la
teoría de la literatura fantástica, este género se encuentra aún en desarrollo
y no ha podido separarse de la presencia del lector ideal. Por ello, resulta
importante utilizar como referente de análisis la perspectiva de Rosalba Campra (2008) para lo fantástico; la teórica resuelve que
lo imposible se define en función a los referentes utilizados en una ficción
concreta, que esta construye su sentido de realidad y los límites de lo
posible.
Así pues, si bien es permisible aludir en mayor
o menor medida los miedos universales de los autores antes mencionados, es la
obra aquella que genera las condiciones para el evento terrorífico. La
presencia de algún evento o personaje no es motivo para la catalogación del
relato abordado, sino las condiciones en las que esta se manifiesta, la forma
en que se relaciona con los personajes, las reacciones de estos últimos y las implicancias
que su aparición supone a partir de lo que en la ficción se construye.
Literatura fantástica y
neofantástica en México
La
literatura fantástica, ya sea debido a su origen gótico o a características
propias del género, mantiene la manera en que el sentido de lo real es
abordado. Así, el registro de realidad es referido desde una construcción
individual de la ficción según la amplitud del relato (atendiendo a que una
novela permite un explicitación más extensa de las
reglas de lo posible) y del uso de referentes extratextuales, siendo este el
principal vehículo de textos cortos como los cuentos o los microrrelatos. El
mundo ficcional con límites específicos de lo posible y lo probable se genera
con el fin de ser quebrado por el ingreso de lo fantástico, la invasión de lo
imposible genera una revolución del sentido de realidad y, con ello, el miedo
metafísico o la vacilación cognitiva del lector ideal (Roas, 2011).
Por otro lado, la literatura neofantástica deja de lado todo el lastre que este género
no mimético arrastra desde la narrativa gótica y atiende un sentido de realidad
que no será quebrado, sino que permitirá el ingreso de estos imposibles como un
elemento más del mundo. El término acuñado por Jaime Alazraki
refiere un tipo de literatura parte de la narrativa posmoderna que problematiza
el discurso y el conocimiento del mundo; el registro de lo real en este tipo de
ficciones será fundamental para el desarrollo de lo neofantástico
pues la realidad ya no es un espacio cerrado quebrado por lo fantástico, sino
que es un mundo que no se conoce del todo, donde lo imposible aparece para ser
un elemento probable en una realidad porosa y permisiva.
Es esta accesibilidad cognoscitiva lo que Alazraki (2001) reconoce como el principal motivo para la
separación de la literatura fantástica tradicional puesto que, como se mencionó
en el apartado anterior, este género está íntimamente relacionado con el miedo;
la porosidad de los límites de lo real en la literatura neofantástica
expone una relación no problemática con el elemento invasor pues se presenta
como algo natural, como una consecuencia misma de la ficción, siendo la
perplejidad la reacción que sustituya el miedo. El fenómeno extraño deja de
tener un origen diferenciado de lo real conocido: en la literatura fantástica, los
eventos encuentran su explicación en lo que está fuera de la naturaleza (lo
desconocido lovecraftiano); por otro lado, en la
narrativa neofantástica la explicación no existe pues
el evento es parte de la misma realidad. La observación de los eventos de una
realidad cuyas posibilidades son infinitas y donde lo inverosímil es un hecho
correspondería, como indica Lidia Morales (2011), a una perspectiva patafísica del mundo. La patafísica
ya no se encarga de brindar explicaciones de lo acontecido, sino solo de cada
uno de los eventos como si se tratara de una particularidad inédita: “El
proceso consiste, por lo tanto, en tomar cada fenómeno cotidiano y habitual
como un fenómeno particular, peculiar, único, sin predecir efecto o resultado
alguno” (Morales, 2011, p. 137). La atención especial a eventos cotidianos hace
de cada hecho una rareza, con lo cual se normaliza la sensación de
extrañamiento hacia el mundo, haciendo de lo inverosímil algo aceptable por el
lector. Alazraki (2001) refiere el caso de las obras
de Kafka, Borges y Cortázar: la transformación en insecto, la presencia de un
libro con propiedades únicas o que un hombre vomite conejos se ejecuta de una
forma, a lo mucho, anecdótica pero no problemática.
El encuentro entre el discurso
de los fantástico y el discurso posmoderno ha brindado una evolución que a
nivel global desemboca en un nuevo género, la literatura neofantástica.
La intersección entre dos modelos de mundo, el real y el desconocido, responde
a paradigmas específicos en donde los paradigmas de la razón influyen
directamente, teniendo como consecuencia ficciones donde tal interacción
resulta en un conflicto irresoluble para la razón (fantástico) o como un evento
extraño que no se desprende de las posibilidades de lo real (neofantástico). En México, país al que pertenece la obra
aquí abordada, la presencias del fantástico, el terror y lo neofantástico
toma un rumbo hacia la literatura contemporánea.
La literatura fantástica mexicana tiene sus
primeros exponentes a finales del siglo XIX. El debate sobre la primera obra de
este tipo es aún motivo de discusión y de investigación constante; sin embargo,
hasta el momento, como indica Javier Ordiz (2009),
existe un consenso en la aceptación de Lanchitas
(1878), de José María Roa Bárcena, como tal —aunque cabe resaltar que en este
mismo trabajo Ordiz (2009) reconoce la propuesta de
Ana María Morales, quien señala como primer texto fantástico el relato “Un
estudiante”, de Guillermo Prieto—. Tras ello, el autor afirma:
La tendencia
se consolida en la etapa modernista con autores como Manuel Gutiérrez Nájera o
Amado Nervo y alcanza su primera madurez en 1920 con la publicación de La cena,
de Alfonso Reyes, uno de los textos más representativos de la producción
fantástica mexicana. (Ordiz, 2009, p. 126)
Estos textos iniciales rondan en el gótico y,
como se indicó en el apartado anterior, utilizan códigos tanto del fantástico
como del terror, haciendo del ambiente de estos relatos un espacio oscuro y
hostil hacia sus personajes. El gótico como discurso primigenio en la narrativa
fantástica mexicana abre de igual forma los estudios para la formación de una
tradición de la literatura fantástica y la de terror. Es por ello que, cuando Ordiz (2009) propone una
categorización bipartita de la narrativa fantástica mexicana, el modelo clásico
—dentro del cual se encuentran El
principio del placer (1972) de José Emilio Pacheco, Anónimo (1979) de Ignacio Solares, obras de Carlos Fuentes y Éstos son los días (2004) de Alberto
Chimal como expresiones contemporáneas del mismo— es también manifestación del
horror fantástico, los cuales siguen las fórmulas construidas en la literatura
gótica. Esta línea, en principio, atendería tanto a lo gótico como a la
incertidumbre que Todorov (2001) identifica como característica propia del
género; ello, a su vez, resulta fructífero para otro género que recorre también
los motivos del miedo, la muerte y lo desconocido: la literatura detectivesca,
como sucede con “Tenga para que se entretenga” (1972) de José Emilio Pacheco
(Noguerol, 2009).
Por otro lado, se encuentra el
neofantástico, que Ordiz
(2009) asemeja al realismo mágico en tanto muestra una realidad donde todo es
posible, lo cual se debe a que: “[lo] extraordinario se vive sin sorpresa aunque el contexto resulte aún reconocible y
familiar para el lector” (Ordiz, 2009, p. 134). Entre
los representantes paradigmáticos de este género se encontrarían Francisco Tario y Homero con “El mico” (1968) y La leyenda de los soles (1993), respectivamente. Ambos textos tan
disímiles —el de Tario que trata lo insólito como un
elemento normal dentro de un contexto de apariencia fantasiosa y el de Aridjis
que se sitúa en un futuro apocalíptico— muestran cómo las rarezas de nuestro
contexto extratextual se normalizan en el espacio ficcional, tal y como sucede
con los elementos extraños al racionalismo occidental que se manifiestan en la
literatura enmarcada en la literatura del realismo mágico.
Ya sea desde la perspectiva
del fantástico tradicional o del neofantástico, la
narrativa de lo imposible ha sido fundamental en la problematización de lo
real, ya no solo desde los límites físicos, sino también de lo social. La
presencia de los monstruos, para el caso del fantástico tradicional, ha sido
útil para la personificación de los malestares sociales que aquejan en la
realidad extratextual; el espacio amenazante del gótico, del mismo modo, se puede
identificar como una expresión más explícita de una realidad que amenaza a los
sujetos reales bajo formas de violencia normalizadas por un contexto político o
social hostil. Para el caso de la literatura escrita por mujeres, los códigos
de lo imposible han sido desarrollados como vehículo de expresión de la
realidad de ser mujer:
Es
preciso constatar, además, el empleo original que alguna escritora hace de la
historia mediante un discurso de tintes fantásticos que la desmitifica, revelando
desde una nueva óptica la condición femenina. De tal modo, desde el anterior y
más tradicional enfoque mágico-realista se evoluciona hacia una mezcla original
de realidad y fantasía en obras como la de Carmen Boullosa, con Llanto: Novelas imposibles (1992), Duerme (1994) y Cielos de la Tierra (1997). […] También Amparo Dávila —autora de Muerte en el bosque (1985) y Árboles petrificados (1977)— utiliza lo
fantástico y maravilloso en su obra para poner de relieve los deseos y las
frustraciones femeninas. Asimismo, la magia se vislumbra en las páginas de Inés
Arredondo, autora de libros de relatos como Río
subterráneo (1979), La sunamita y
otros cuentos (1981), Opus 123
(1983) y Los espejos (1988). A esa
tendencia neofantástica se une el cultivo menos
generalizado de la ciencia ficción, por parte de autoras como Celine Armenta, con Principios
de incertidumbre (1992); Laura Esquivel, con La ley del amor (1995); Malú Huacuja del
Toro, con Herejía contra el ciberespacio
(1999); Blanca Martínez, con Cuentos del
archivo horus (1997), La era de los clones (1998) y Diferentes
(2003) (Álvarez, 2009, pp. 102-103).
Como se puede notar de la cita anterior, el neofantástico se asocia a la normalización de los eventos
imposibles; por lo que los críticos antes mencionados estarían reforzando la
idea referida por Alazraki, que lo neofantástico es posible solo en ausencia del terror, de lo
cual se infiere que la manifestación de este último deformaría el texto para
ser categorizado como un fantástico clásico. Sin embargo, el cuento de Claudia
Cabrera que aquí se aborda muestra que este no es el caso; puesto que lo
fantástico o neofantástico correspondería solo a las
cualidades físicas del fenómeno y no a la respuesta de los seres que
interactúan con él.
Los parámetros que rigen las
cualidades de lo insólito no son desconocidas para la autora; Claudia Cabrera
demuestra su conocimiento pleno sobre el tema en los múltiples trabajos
académicos sobre la literatura fantástica, siendo el más completo su tesis
doctoral sobre la narrativa de José María Merino. En este trabajo, la crítica y
escritora mexicana busca categorizar la narrativa breve del escritor español
para discernir cuáles pertenecen a lo fantástico o a lo neofantástico
(Cabrera, 2019a). Las regularidades del género, entonces, no le son
desconocidas, el acercamiento de este con el terror presente en el cuento que
se abordará en los siguientes apartados se hace de manera consciente. La
problematización de lo neofantástico como género
antagónico al terror es un elemento central en este texto de Claudia Cabrera y,
por tanto, debe ser atendido con especial énfasis.
Lo neofantástico y los límites de la razón en “La lucha”
“La
lucha”, cuento de Claudia Cabrera que es parte del libro Posibilidad de los mundos (2019), muestra ser un texto neofantástico que, a simple vista, parece uno tradicional
por su estructura. En resumen, narra de manera extradiegética los problemas que
atraviesa una mujer embarazada al tener un mosquito en su habitación; la
protagonista intenta deshacerse del insecto de diferentes formas para
finalmente aplastarlo, lo cual repercute de manera insospechada en su propio
cuerpo. El relato se desarrolla en un ambiente cotidiano y de intimidad, donde
la invasión de un agente extraño (pero no imposible) causa malestar por su
simple presencia. La relación entre el insecto y su cuerpo solo se ejecuta de
manera indirecta, por las acciones de la misma protagonista, pero es el final
lo que supondrá una relación causal inexplicable en los límites de la ficción,
lo cual la hace, en apariencia, un evento fantástico. Sin embargo, una lectura
más atenta nos permite reconocer rasgos que no se condicen con este género
tradicional, sino con su vertiente posmoderna. A continuación, se expondrán los
motivos por los que este cuento se trata de un texto neofantástico
según la definición de Alazraki (2001) y sus tres
conceptos constitutivos: “Neofantásticos porque a
pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos se
diferencian de sus abuelos del siglo XIX por su visión, intención y su modus
operandi” (p. 276).
En primer lugar, la “visión” de la literatura neofantástica alude a la diferenciación respecto al evento
insólito expuesto en las ficciones. En la literatura fantástica, los relatos
desarrollan un mundo A, cuyas reglas naturales, similares o idénticas a las del
lector, son transgredidas por la invasión de un mundo B que se contrapone al
primero; lo fantástico es el resultado de la relación insoluble entre uno y
otro (Campra, 2008). La literatura neofantástica, por otro lado, construye el mundo ficcional
como un espacio que solo aparenta tener límites precisos pero que oculta en sí otra
realidad; la división entre mundo A y B no existe pues ambos son el mismo, la
realidad B es un lugar fuera de la frontera cognoscitiva normal, pero que en el
relato neofantástico aparece para ser parte de él.
En el cuento de Claudia Cabrera (2019b), la
relación que establece la protagonista con el mosquito resulta problemática no
porque este animal sea parte de un mundo insospechado, sino porque es
fastidioso, molesta su sueño. La oposición antagónica entre la paz de la mujer
y el alimento del insecto se encuentra dentro de un registro de realidad
compatible con la del mundo extratextual. El relato inicia, como indica el
título, a partir de la lucha entre ambos seres dentro de un contexto cotidiano:
“Cecilia llevaba varios días lidiando con ella. Sabía que era hembra porque los
mosquitos macho no pican, según había investigado” (Cabrera, 2019b, p. 60).
Coincidiendo con la realidad extratextual, el patrón alimenticio y la
diferenciación sexual del comportamiento del mosquito conciben un sentido
preciso de una realidad cotidiana que no se separa de la nuestra, la del lector.
Sin embargo, pronto la naturaleza del animal toma características que la
diferencian de lo normal: “Unos minutos después la vio, volando frente a ella,
a tan sólo unos centímetros, mucho más grande que el primer día, demasiado,
quizás, como si fuera una mosca rolliza de patas largas” (Cabrera, 2019b, p. 61).
Pero, al igual que la transformación de Gregorio Samsa en la novela de Kafka,
sus particularidades son normalizadas como una eventualidad más de la vida
cotidiana, pues la narradora afirma: “Sabía que si seguía viva se haría más fuerte y más gorda y pondría huevecillos por toda la
casa” (Cabrera, 2019b, p. 62). El mundo real en el que está inserta la
protagonista, entonces, encuentra como verdadero que un mosquito tome un tamaño
prominente en circunstancias específicas. Siguiendo los términos de Alazraki (2001), la alusión al conocimiento científico
sobre el insecto en cuestión resulta ser una máscara que oculta la verdadera
naturaleza de la narración, lo neofantástico, en
cuanto visión, se concretiza con la normalización del mosquito que escapa del
régimen de lo posible extratextual.
Al respecto, de la presencia animal ligada a lo
insólito y extraño, es necesario recordar a los gatos mostrados en “The Black Cat” (2021 [1843]) de Edgar Allan Poe. La
relación con el personaje principal, al igual que sucede en el relato de
Claudia Cabrera, está marcada por la deformación de sus capacidades racionales.
A pesar de su tendencia a la investigación y su pertenencia al mundo académico,
la obsesión de la protagonista del cuento mexicano impide que mantenga los
autocuidados necesarios en su condición como gestante; el cuento del
norteamericano, por su parte, inicia con una clara alusión de cómo es percibida
su salud mental y, a su vez, hay menciones constantes al proceso vejatorio que
ha sufrido en el tiempo que se enmarca en el relato. Esto, sin embargo, en la
misma estructuración del relato toma rumbos distintos; la distancia del
narrador con lo acontecido es un punto de quiebre importante entre ambas: mientras
que Cabrera utiliza un narrador en tercera persona que legitima la veracidad de
lo narrado, Poe centra su narración en la voz del protagonista, quien alude al
juicio social sobre su condición mental, quitándole legitimidad a lo narrado
por este.
En segundo lugar, la intención de la literatura
neofantástica se encuentra dentro del carácter
antropológico de la literatura. Además de la manifestación de un mecanismo
temático y estético, este tipo de literatura también expondrá una interpelación
al sentido de realidad en todas sus vertientes. Así, la literatura neofantástica presenta: “metáforas que buscan expresar
atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que
escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación” (Alazraki,
2001, p. 277). La subversión de esta narrativa no se estaría limitando a la
transgresión del conocimiento científico sobre la naturaleza (lo cual sucede de
manera evidente al final del relato, como se mencionó en el párrafo anterior),
sino también a aspectos sociales que, dentro de determinados discursos, se
presentan como leyes universales.
Sobre esto, es importante resaltar el final de
los relatos mencionados líneas arriba, los cuales remarcan la ausencia de lo
fantástico en el cuento de Poe y el refuerzo de lo neofantástico
en el cuento de Cabrera. La supervivencia del gato es justificada directamente por el narrador:
“Upon its head, with red extended mouth
and solitary eye of fire, sat the hideous beast […]” (Poe,
2021; las cursivas son nuestras); con ello indica que, a pesar de la poca
cantidad de oxígeno entre las paredes, se alimentó e hidrató gracias al cuerpo
del cadáver. Por otro lado, el final del relato de Cabrera no expone
justificación directa sobre las repercusiones en su cuerpo por el asesinato del
mosquito, la coincidencia entre uno y otro evento carece de relación de
causalidad, pero también de cualquier otra justificación concluyente. La
normalización de un mosquito que no cumple con las características físicas
propias de este animal (tamaño y persistencia desproporcionada) abre múltiples
posibilidades para su existencia, las cuales no son totalmente exploradas
debido a la óptica patafísica que prefiere la
observación por sobre la racionalización.
Finalmente, el modus operandi o el mecanismo indicado por Alazraki
(2001) para la narrativa neofantástica se presenta de
manera particular en la obra de Claudia Cabrera. La causalidad en el relato
tiene un sentido oblicuo debido a que la relación aparentemente fantástica
entre la vida del insecto y la del feto puede ser interpretado como
consecuencia de todos los productos que la protagonista utilizó y que habrían
tenido repercusiones negativas en su embarazo. Asimismo, líneas arriba se
presentó cómo gradualmente lo extraño era naturalizado en la realidad y los límites
racionales eran extendidos para aceptar la presencia de ese animal, tal proceso
se opone a la creación de un pathos
expuesto a una oposición irreconciliable.
A diferencia de otro texto paradigmático, como
es el caso de “La señorita Julia” (2018) de Amparo Dávila, las repercusiones
tienen una consecuencia objetiva: la pérdida del embarazo. El cuento de Dávila,
aunque muestra una gran similitud con el de Cabrera (mujer protagonista,
repercusiones en su situación laboral, obsesión por eliminar al animal
invasor), tiene un final distinto que impide la aceptación de que ha ocurrido
el hecho insólito puesto que las consecuencias físicas (atrapar a la rata)
sucede solo en la imaginación de la protagonista. El cuento de Claudia Cabrera,
por otro lado, nos presenta un proceso gradual que no busca quebrar el sentido
de realidad de manera directa, sino que apela a la naturalización de lo extraño
para finalizar con la consecuencia trágica de un proceso natural como lo sería
la intoxicación. El elemento fantástico, el mosquito, es aceptado en los nuevos
límites de la racionalidad operante en el texto y es utilizado para
redireccionar la culpa ante la pérdida del hijo nonato. Se abre la doble
posibilidad de las razones de la tragedia, entre lo imposible y lo natural,
entre la relación causal que se infiere del final pero que no se desarrolla y
la relación causal de las pistas no concluyentes dejadas a lo largo del relato.
La ausencia de la
atmósfera de horror
La
literatura de miedo físico o terror mundano que Lovecraft (2017) reconoce en la
narrativa gótica se caracteriza por la utilización de ambientes determinados en
los que el elemento horripilante, el monstruo, se encuentra. Los espacios de
este tipo de narrativa se caracterizan por la utilización de castillos
laberínticos, bosques sombríos y lugares alejados de la civilización; los
sujetos que se introducen en la escena son imposibilitados de comunicarse de
manera inmediata con otras personas, por lo que se encuentran a merced del
monstruo que la gobierna. Se genera un estado de violencia explicitado por el
uso de elementos que, si bien en aquel entonces (finales del siglo XVIII) se
encontraban en proceso de formación, ahora son encontrados como cliché; y esto
se debe a que la oscuridad, lo desconocido y la imposibilidad de comunicarse se
percibían de inmediato como un estado ajeno a la seguridad construida por la
sociedad racional del Siglo de las Luces, pero que su repetición en la
tradición literaria a deslucido casi por completo. El horror tradicional apela
a referentes específicos para la generación de un estado de violencia ajeno a
la seguridad de la polis:
La suma de las dos [deterioro
de las condiciones de vida y la presencia de la muerte] da como resultado el
estado de violencia, cuyo correlato es el miedo, o sea la manifestación
emocional de un estado de vulnerabilidad e indefensión, agravado por el pálpito
de que no existe pronto remedio. (Abad, 2005, p. 46)
Como
representantes de la literatura de horror cósmico, que supera el tradicional,
Lovecraft (2017) indica un conjunto de escritores, solo por mencionar algunos:
Edgar A. Poe, Ambrose Bierce y Charlotte Perkins Gilman. Esta última, con el cuento “The
Yellow Wallpaper”,
demuestra una notable diferencia con el uso de un espacio completamente
iluminado y florido para la manifestación del horror en el que la protagonista
se encuentra. Sin embargo, a pesar de ello, aún se mantienen ciertos motivos
del gótico como la locura, la incomunicación, el encierro, entre otros. Frente
a ello, la narrativa posmoderna de horror explora el tema ambientado en la
cotidianidad en apariencia segura, pero que oculta amenazas latentes en sí
misma.
“La lucha” se ambienta en un espacio que, en
principio, se encuentra controlado por la racionalidad humana, todo sucede en
la casa de la protagonista, la cual, se infiere, se encuentra dentro de una
sociedad civil contemporánea, donde la comunicación es amplia y fluida. Además,
la protagonista es parte de la comunidad académica, pues trabaja en un
instituto siendo parte de procesos editoriales; con ello, junto a las acciones
tomadas en su primera relación con el mosquito y con los productos utilizados
para deshacerse de él, se demuestra que está capacitada para obtener
información de todo tipo. El discurso racional y científico es algo que se
valida tanto en las capacidades cognitivas del personaje principal como en su
acceso a una gran cantidad de conocimiento. A pesar de ello, el conocimiento
racional del mundo representado en la mujer acepta anomalías que escapan de la
normalidad del insecto (como su tamaño) y, en consecuencia, especula sobre
otros comportamientos anómalos que dañarían su integridad:
Sabía que si seguía viva se
haría más fuerte y más gorda y pondría huevecillos por
toda la casa, posiblemente en su boca mientras dormía y se la comerían por dentro,
o al menos le saldrían volando entre los dientes y le zumbarían al oído hasta
el fin de los tiempos. (Cabrera, 2019b, p. 62)
Las
suposiciones de la protagonista dan a entender que el animal ha dejado de ser
un elemento más de la cotidianidad y de la problemática de la
misma, en la que este no supone mayor peligro que el de pérdida de buen
sueño y laceraciones mínimas en la piel. El mosquito en cuestión no solo se
alimentaría de un poco de su sangre, cantidad imperceptible, sino que la
consumiría por completo mediante la progenie que concebiría a costa de la vida
de la mujer. Ello constituye ya la visión de este ser como un monstruo, pues
las suposiciones de la protagonista coinciden con su definición:
Los monstruos son
antinaturales en relación con un esquema cultural de la naturaleza. No encajan
en el esquema; lo violan. Así, los monstruos no son solo físicamente
amenazadores; también lo son cognitivamente. Amenazan el conocimiento común. (Carrol, 2005, p. 86)
Sin
embargo, la asociación entre el insecto y lo monstruoso tiene desarrollo en
tanto elemento peligroso físicamente, mas no de forma cognitiva (como sí
sucedería si se tratara de un relato fantástico). Como se mencionó respecto al
carácter neofantástico del cuento, la irregularidad
de su naturaleza se asume como parte del mundo cotidiano. Por ello, en el
relato, esto no será causante de la creación del estado de violencia definido
por Abad (2005), la perspectiva asumida por la mujer acepta la muerte
horripilante como una posibilidad consecuente de las acciones naturales del
animal dentro de su hogar, no existe un quiebre manifiesto con el sentido de
seguridad del personaje principal. A pesar de la descripción gráfica de su
posible muerte, esto se naturaliza y pronto la mujer desarrolla un programa
para eliminar esa posibilidad, como si de un problema cotidiano de tratase. Por
ello, afirmamos que no existe una atmósfera de terror propia de este tipo de
literatura, no es una fuerza ineludible que aprisiona al personaje. Así pues,
cabe referir el carácter constitutivo que H. P. Lovecraft atribuye a la
narrativa de horror:
Debe estar presente en la
literatura de horror una cierta atmósfera de irrespirable e inexplicable terror
a fuerzas externas y desconocidas; y debe haber una insinuación, expresadas con
una seriedad y cualidad portentosa que se convierta en su protagonista, de la
más terrible concepción del cerebro humano: una maligna y particular suspensión
o derrota de aquellas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única
salvaguarda contra el asalto del caos y los demonios del insondable espacio
(Lovecraft, 2017, pp. 23-24).
El
desarrollo del miedo en la ficción se ejecuta de la misma manera que en la
literatura fantástica. El asalto de lo terrible, de la amenaza a la vida de los
personajes, tiene correspondencia directa con la invasión de lo imposible en el
sentido de que ambas aparecen como seres extraordinarios y ajenos a la
integridad de lo normal. El orden al que se opone esta fuerza externa es la
configuración de normalidad y seguridad con la que se construye la cotidianidad
de la vida de los protagonistas de la ficción; la inserción del elemento ajeno,
para Lovecraft (2017), tiene en consecuencia el miedo por ser esta una acción
insospechada y que escapa del régimen racional y, por tanto, de un programa que
ayude al personaje a salvaguardar su vida.
Por el contrario, el relato de Claudia Cabrera
asume a esa fuerza extraña dentro de su concepción de lo normal. Extrapolando
la teoría de Alazraki (2001), el orden que rige el
academicismo de la protagonista, así como la información científica y
pragmática con las que interactúa —a la que alude en sus investigaciones sobre
el comportamiento del mosquito y las indicaciones de los objetos que usará para
deshacerse de él—, forman una máscara que oculta la verdadera amenaza de estos
animales que habitualmente conviven en los hogares. La monstruosidad del
insecto no se manifiesta como un quiebre de las leyes científicas del universo
de “La lucha”, sino que se complementan a ella y se muestran como una
alternativa a ese tipo de conocimiento tras aceptar la peligrosidad de su
presencia. De hecho, el final aparenta ser un quiebre con el tipo de relación
que tiene la corporalidad de la mujer y el mosquito; pues, luego de que el
insecto sea aplastado, el relato indica:
La tripa se le revolvió
mientras examinaba el cadáver y corrió al escusado para echarlo dentro. Sintió
un dolor agudo en el vientre. Momentos después reparó en que sobre el piso del
baño había un caminito de gotas de sangre que ensuciaba las baldosas. (Cabrera,
2019b, p. 65)
La
interpretación en su vertiente tradicional, fantástica, apelaría a la
construcción de un nexo entre ambos cuerpos. No es casual que ambas sean
hembras de su especie y que la supervivencia de una signifique la muerte de la
otra; esto último se había focalizado desde la perspectiva de la protagonista,
pues aplastar al insecto era necesario para que ella pudiera continuar con su
rutina laboral y con su maternidad. En paralelo, se asume que es necesaria la
muerte de la mujer para que el insecto pueda sobrevivir y ejercer su maternidad
pues los huevecillos se incubarían dentro de ella. Por otro lado, una lectura
desde lo neofantástico nos permite apelar a un
sentido oblicuo en donde lo extraño es un pretexto para el desarrollo de un
proceso de daño en su mismo cuerpo, lo cual es llevado por su mismo deseo de
protección ya no de su maternidad sino de su estabilidad laboral y académica. La
vida y la maternidad de ambos seres están ligadas de forma ineludible dentro
del relato, por lo que el desenlace solo es la consecuencia lógica y natural de
las acciones de una sobre la otra; no es una manifestación fantástica de lo
imposible en la realidad sino la consecuencia de una racionalidad específica
frente al elemento fantástico asimilado en la cotidianidad. En todo caso, la
transgresión del orden causante del terror se encuentra en la totalidad de la
realidad expuesta y ya no en un solo evento del mismo:
La nueva imposibilidad
requiere una transgresión más extrema, ya no se contradice la propia
estabilidad de una realidad aislada, sino los códigos que mantienen vinculados
realidad y sujeto. Lo fantástico postmoderno transgrede las estrategias con las
que ordenamos nuestro mundo. (Massoni, 2018, p. 338)
El
horror en este caso no depende de la confrontación directa con un evento que
altera el sentido de realidad y, con ello, de seguridad; sino que es
consecuencia de un proceso de aceptación de un mundo en el que existen
múltiples posibilidades que atentan contra la integridad de los sujetos. El
terror inmediato de lo fantástico es reemplazado por un miedo que se va instalando
en el sujeto en su interacción constante con lo imposible y que ve su
consecuencia —acaso ineludible— en la resolución del relato.
Conclusión
La
narrativa neofantástica, como producto del contexto
posmoderno, tiene un alcance teórico que nos permite vislumbrar el desarrollo
de la literatura fantástica hasta nuestros días. Por otro lado, la literatura
de terror se encuentra relegada en cantidad y calidad de aproximaciones
teóricas, el ensayo de Lovecraft (2017) escrito a inicios de siglo XX reconocía
un cambio en su estructura que, sin embargo, no ha tenido mayor avance en
aproximaciones contemporáneas. Estos dos géneros, inicialmente entendidos como
uno solo por su origen común en la narrativa gótica, si bien no se excluyen
entre sí, deben ser distinguidos desde su construcción y la forma como abordan ciertos
temas.
La aproximación de Alazraki
(2001) al género neofantástico nos permite notar una
estructura diferenciada de su precedente; eliminar el miedo racional como
elemento constitutivo supone la asimilación de lo extraño en la lógica del relato.
Sin embargo, esto no significaría que se evite la presencia del miedo en todas
sus vertientes; de esa forma, el terror ya no se subyuga a lo imposible (como
sucede en la visión lovecraftiana) sino que se
manifiesta en conjunción con él. Así, al no ser excluyentes, la unión de ambos
en un solo relato es posible, por lo que un texto como “La lucha” de Claudia
Cabrera muestra estas dos vertientes que teóricamente aparentan ser insolubles.
Lo neofantástico del texto se representa en la
exploración de un mundo cuyo sentido de realidad se abre a posibilidades
extrañas para el sujeto extratextual (el lector) y las asimila como parte de su
cotidianidad. Asimismo, el horror del relato se estructura en función de la
amenaza latente de la muerte y la presencia de un estado de violencia que pasa
inadvertido por la protagonista pero resulta evidente en
la estructura del relato.
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