“Las otras”. Mujeres Migrantes en los relatos de Christiana de Caldas Brito

"The others". Migrant Women in the Stories by Christiana de Caldas Brito

 

Caterina Duraccio[1]

 

Resumen: La escritora italiana de origen brasileño Christiana de Caldas Brito es una de las voces más importantes y potentes de la literatura italiana de la migración. Sus obras se centran especialmente en personajes femeninos, ligados a la condición migrante de su autora. Este artículo se detiene a analizar la representación de las identidades de algunas mujeres migrantes que figuran en la colección de relatos Amanda, Olinda, Azzurra, y las otras. Las tres protagonistas escogidas, Chi, Azzurra y Ana de Jesus, comparten la misma alienación por el trabajo que hacen en el presente y la misma saudade por el pasado. Las tres hablan solas por falta de interlocutores que las escuchen, pero en sus voces inaudibles se anida la denuncia, la resistencia y la disidencia.

Palabras claves: Literatura italiana de la migración, Género y literatura. Identidades femeninas.

 

Abstract:

The Italian writer of Brazilian origin Christiana de Caldas Brito is one of the most important and powerful voices in Italian literature on migration. Her works focus especially on female characters, linked to the migrant status of their author. This article analyzes the representation of the identities of some migrant women that appear in the collection of stories Amanda, Olinda, Azzurra y las otras. The three protagonists, Chi, Azzurra and Ana de Jesus, share the same alienation from the work they do in the present and the same saudade for the past. The women speak alone because of the lack of interlocutors, but in their inaudible voices nest the condemn, resistance, and dissent.

Palabras claves: Migration literature, Gender Literature, Italian Studies

 

Recibido: 2020-05-24

Aceptado: 2020-12-07


 

Christiana de Caldas Brito y los relatos de Amanda, Olinda, Azzurra e le Altre

En 1995, la escritora de origen brasileño Christiana de Caldas participó en el concurso literario Eks&Tra con el relato-monólogo Ana de Jesus, que ganó el segundo premio de la sección narrativa. Este evento representa el inicio de una nueva importante fase de la literatura italiana de la inmigración (Gnisci, 1998). El profesor Armando Gnisci, estudioso de la literatura migrante y postcolonial, creador de la primera base de datos de escritores y escritoras inmigrantes BASILI (Gnisci, 2006), intrigado por la técnica narrativa presentada en ese breve texto, propuso a la autora recoger todos sus relatos en un único libro bajo el título Storie di donne senza voce. Tres años después, en 1998, este libro se publica como Amanda, Olinda, Azzurra e le Altre.

Como señala Almeida, la presencia de voces femeninas protagonistas es una de las características de la llamada narrativa postcolonial de autoría femenina en Italia, que cuenta también con la presencia de escritoras provenientes de las excolonias africanas o de Latinoamérica principalmente (Almeida, 2019). Christiana de Caldas Brito, junto con Gabriella Ghermandi y Clementina Sandra Ammendola, es una de las pioneras de este nuevo modelo literario que coloca el tema de las identidades femeninas en el eje principal de su escritura. Las obras de estas escritoras son predominantemente autobiográficas y, por lo tanto, sus reflexiones sobre género reflejan sus propias experiencias de mujeres migrantes (de primera o de segunda generación). La suya no es la pretensión de hablar en nombre de otras mujeres obligadas a callar, sino el compromiso de hablar de sí mismas “junto y con las demás” (Sabelli, 2013, p. 187). Un concepto que Christiana de Caldas Brito explica así: “no sólo escribo historias sobre mujeres, sino que me gusta captar la evolución de las mujeres en la sociedad. Escribir sobre las mujeres es también desarrollar una forma de autoconocimiento” (Bonadonna, 2003). Por otra parte está fórmula coral está presente en otras declaraciones de nuestra autora, que en una entrevista sostiene: “Quien escribe habla de su silencio y del silencio de los demás. Mi primer libro (Amanda, Olinda, Azzurra y los otros) eran historias sobre mujeres que viven en silencio” (Barbarulli, 2013).

A partir del 1993, el interés hacia esta nueva narrativa aumentó y el mundo cultural, académico y editorial italiano empezó a producir un debate en torno a la posible construcción de un nuevo canon, que incluyó las literaturas menores, entre ellas la literatura de la inmigración y la postcolonial. El concurso literario Eks&Tra fue el escaparate de muchos escritores y escritoras que tuvieron la posibilidad de dirigirse a un público más amplio y, sobre todo, italiano.

La intención inicial, tanto de Armando Gnisci como de Christiana de Caldas Brito, era reunir una colección de cuentos protagonizados por mujeres que vivían, o habían vivido, la condición migratoria. Todas sus protagonistas compartían el sentimiento de nostalgia, la saudade brasileña y el sentido de alienación de quien deja la propia tierra para ir a vivir, o malvivir en otra, y a la vez, todas desarrollaban formas de resistencia para poder seguir manteniéndose ligadas a sus lugares de origen (Michelacci, 2012).

Los trece relatos de Amanda, Olinda, Azzurra, y las otras están unidos por relaciones intertextuales e interdiscursivas entre ellos, remitiendo unos a otros. Los temas que abarcan se pueden dividir en seis grandes grupos: la cuestión del nombre (Chi; Ali, Alina, Alice; Ana de Jesus; Azzurra; Tum, Tum, Tum, Tum); la genealogía familiar y la relación con la madre (La Triste Storia di Sylvinha con la Y; Lavandaie in Quattro tempi; Menina da Rua, Menina bem); la muerte (La Triste Storia di Sylvinha con la Y; Se avete gli occhi per leggere, ascoltate; Lavandaie in Quattro tempi; Tum, Tum, Tum, Tum). La dimensión onírica y fantástica está presente en la mayoría de los cuentos y también el uso del Portuliano y la saudade, que caracterizan, además, en general, toda la producción literaria de Christiana de Caldas Brito.

 

Mujeres migrantes identidades en tránsito

 

Los relatos que vamos a analizar de Christiana de Caldas Brito llevan por título los nombres de sus protagonistas: Chi, Azzurra y Ana de Jesus. Todas ellas mujeres brasileñas migrantes en Italia, que comparten el mismo destino como empleadas del hogar internas en la década de los noventa.

En esos años se aprobó en Italia la ley Martelli para regular la emigración de entrada al país. Entre 1995 y 2012, se asiste a un crecimiento del empleo doméstico, al mismo tiempo que se produce su feminización (Busi, 2020). La emancipación de las mujeres italianas, que por aquellos años se incorporan masivamente al empleo público y el aumento de su nivel de preparación, significó la incorporación de las mujeres migrantes al trabajo doméstico, tarea considerada casi exclusivamente femenina. El sistema patriarcal que “espera que las mujeres cumplan con el deber de obedecer” (Lagarde y de los Ríos, 2018), reserva automáticamente las tareas del cuidado de personas y de cosas a las mujeres.

Por el trabajo que realizan y por su procedencia geográfica, Chi, Ana de Jesus y Azzurra, son mujeres doblemente invisibilizadas. Su condición laboral es tan precaria como su identidad personal, a mitad de camino entre dos mundos y dos visiones: la propia y la de los otros. La migración supone una turbulencia en la identidad de las mujeres, a quienes la cultura patriarcal les ha impuesto una concepción de sí mismas como seres percibidos por otros. Como recuerda Rivera Garretas: “La mujer no se define por sus hormonas, ni por instintos misteriosos, sino por la forma en que se percibe, a través de las conciencias ajenas, su cuerpo y su relación con el mundo” (Rivera, 1996, p. 538).

La identidad en tránsito de estos personajes femeninos se refleja en un doble aspecto: los apodos que los italianos usan para referirse a ellas y la lengua contaminada y mestiza en la que se expresan, que toma la lengua materna como punto de origen, pero que no llega a acomodarse por completo en la lengua de llegada.

El tema de la imposición de un nuevo nombre, con el que vienen rebautizadas en su nueva condición de migrantes en Italia, es común en los tres relatos, y es un patrón recurrente en la producción de otras escritoras de la emigración. El nombre como emblema no solo personal sino también cultural, que señala el anclaje a la propia tierra, aparece por ejemplo en la novela La mia casa è dove sono, de la escritora italo-somalí Igiaba Scego, donde el hermano de la protagonista se niega a renunciar a él, señalándolo como una raíz poderosa con el pasado: “No quería desperdiciarlo, el nombre. Es todo lo que me queda de Somalia, además de vosotros” (Scego, 2019, p. 112).

Las figuras femeninas de Christiana Caldas de Brito han sido desposeídas de sus nombres originales y son llamadas con otros en los que no pueden reconocerse. Están atrapadas en ese espacio in between (Bhabha, 1990), en continua inestabilidad y negociación con las “otras” mujeres que les proporcionan el trabajo y son sus inmediatas interlocutoras. Gloria Anzaldúa sostiene que en ese espacio simbólico y metafórico (Anzaldúa, 2002) se ponen en discusión las identidades cerradas y bien delimitadas. Paralelamente las protagonistas de estos relatos se niegan a entrar en la lógica binaria del pasado-presente, tierra natal-de acogida, lengua nativa-aprendida como forma de resistencia a la colonización de sus vidas. Ellas permanecen en ese estado intermedio atravesado por todas las contradicciones de ser mujeres en una tierra extranjera, en la que en vez de mejorar su condición de vida se encuentran explotadas y esclavizadas al servicio de otros. Christiana de Caldas Brito describe las intricadas relaciones que se establecen entre las dueñas y las empleadas del hogar, relaciones de poder, marcadas por la subalternidad y la marginación para las mujeres migrantes.

Christiana de Caldas Brito utiliza el “portuliano” para dar voz a las protagonistas de sus relatos que no tienen otra forma de expresarse. A través de esta lengua híbrida las empleadas del hogar utilizan un lenguaje que abarca el sentido del viaje, el desplazamiento, la dislocación y la doble identidad cultural. La lengua portuguesa al mezclarse con el italiano crea nuevos efectos y nuevos ritmos que, al mismo tiempo, sintetizan y enriquecen las historias de vida contadas. Este especial uso de la lengua hablada, no es más que el espejo de sus inestables y contaminadas identidades.

La crisis identitaria que sufren las tres protagonistas se refleja en la elección de narraciones en primera persona en las que se da la búsqueda de un equilibrio siempre en trance de ser alcanzado. La vinculación entre trauma y autobiografía (Zapatero, 2011) parece evidente en una narración cuyo fin es sostener identidades personales que constantemente se ven amenazadas y corren el riesgo de derrumbarse.

Para Chi (en castellano Quien), Italia no representa el sueño dorado. Ninguna ilusión la vincula a este nuevo país, ninguna expectativa de una vida mejor, sino solo la oportunidad de trabajar para poder regresar. Su vida está atrapada en una migración continua, puesto que su objetivo es volver a las tradiciones y las costumbres de su familia. La pérdida de su identidad queda reflejada en el breve monologo que ella (mujer, inmigrante y pobre), mantiene, dirigiéndose a otra mujer imaginada (italiana y rica), que en sus palabras reproduce las mismas dinámicas de dominio del sistema patriarcal, que invisibiliza y despersonaliza a las mujeres que ocupan lugares inferiores en la escala social. En la relación entre las dos mujeres se establece una importante desigualdad, debida a las diferencias de raza, de nacionalidad y de clase (Marchetti, 2012). A este propósito, A. Facchi afirma que “un importante momento del movimiento y del pensamiento feminista se caracteriza por la toma de conciencia de la existencia de diferencias internas culturales y sociales” (Facchi, 2006, p.132). La contraposición entre Chi y su jefa representa esa diferencia interna dentro del mismo género, determinada por clase social, status político y condición económica de procedencia.

La partícula interrogativa Chi, que ahora constituye el nombre de la protagonista, remite, a nivel semántico, a la ausencia de un sujeto y, a nivel fónico, a su insignificancia. “Chi”, en realidad, no es un nombre sino un pronombre que, no solo ha sustituido al nombre original, sino que invisibiliza a la persona que lo lleva. Una partícula monosilábica que anula a la persona en las funciones repetitivas que conlleva su trabajo en la casa.

 

Chi, chi sei? Sei Chi?

All'inizio, Chi aveva un nome. Poi solo Chi.

Domandavano: chi carica i pesi? Chi porta i pacchi? Chi pulisce le scale? Chi? Rispondeva sempre lei. Bastava che dicessero: Chi? E Chi era lì, pronta a rispondere.

[…]

Chi sarà Chi?

Chi chiunque. Chi dovunque. Chi comunque.

Indefinita e relativa, l'immigrata Chi.

"Chi sei?". Rispondeva "Chi sono". E Chi è rimasta.

[…]

Il passato di Chi? Fatto di tanti chi. Chi vuole andare in Italia? Chi paga cinco milioni? Chi ha alzato la mano? Chi ha detto di sì? Chi lava per terra. Chi butta l’immondizia. Chi fa i letti, Chi cucina, Chi lava le pentole, Chi sbatte i tappeti, ma non ha ancora lavorato i cinque milioni spesi per diventare Chi.

[…]

Chi ama chi Chi ama, ma chi Chi ama, non chiama Chi.

Chi vuole Chi?

Non devi muovere la lingua per chiamarla.

Prova.

Non usare le labbra per dire il suo nome. Un solo suono: Chi.

Più facile di un fischio. Hai visto? Eccola,

Chi[2]. (De Caldas Brito, 1998, p. 12)

 

Toda la vida de Chi es invisible, y ella misma carece de características físicas o psicológicas. Simplemente, es inexistente. Sus pensamientos y emociones se limitan a ser un telón de fondo en el escenario de su indefinición. Detrás de su nombre se esconde su actual identidad incierta que mira constantemente al pasado.

Chi forma parte de la lista las mujeres que, como ella, están destinadas al olvido. Desde los años 80 las principales reivindicaciones feministas tuvieron como objetivo rescatar a todas las mujeres que han sido olvidadas en el curso de la Historia. La negación del nombre comporta la cancelación de la existencia del sujeto ya que, bajo este proceso, deja de ser recordado. No sabemos cuál era ni su identidad ni su nombre anterior, que quedan invalidados por su nueva condición en la que son otras personas las que deciden cómo nombrarla.

En su condición de migrante Chi queda rebajada al trabajo considerado “inferior” que realiza y paralelamente su nombre desposeído de rasgos fónicos para convertirse en expresión gutural de la rabia. El ritmo martilleante de la repetición del sonido “Chi”, como pronombre, nombre y como sonido acerca al lector a la condición mecánica en la que vive, reducida a “objeto” o incluso animal, como sugieren los últimos versos, en los que se apunta a ella como fuera del lenguaje, fuera de la interlocución humana. Su nombre no requiere movimientos de la boca, ni de la lengua, es un sonido simple e inarticulado, como el que se utiliza para llamar a los animales domésticos y serviciales.

Chi no tiene relación con la familia para la que trabaja, no se integra en la sociedad en la que vive. Su existencia se divide entre las deudas que saldar y el trabajo doméstico, en una eterna tensión entre el mundo que ha dejado y el mundo en el que está.

A causa de la ausencia de nombre, Chi es ignorada e invisible. Nadie en su entorno puede escuchar su voz y sus preguntas se quedan sin respuesta. Su voz desatendida es la de todas las trabajadoras inmigrantes del hogar en Italia en la década de los años noventa.

Azzurra es otra migrante brasileña a la que llaman con ese nombre que, como sucedía a Chi, le ha sido impuesto. Tampoco su nombre es un nombre, sino un adjetivo que remite al color con el que la protagonista identifica Italia, “la bota azul” y a todos sus habitantes. Por tanto, Azzurra, más que un nombre para esta mujer migrante es su destino.

Su vida se caracteriza por un fuerte sentimiento de alienación y extravío, debido a su condición de inmigrante y extranjera. Según Franz Fanon (1952), la identidad migrante se construye solo a través de la mirada ajena y de la relación con el otro dominante. En el caso de Azzurra y de Chi la construcción de sus nuevas identidades en Italia depende por completo de la arbitrariedad de la percepción de los italianos sobre ellas. Sus vidas, como sus nombres, están por completo en manos de otros. La falta de autodeterminación y de autodefinición sobre sus personas conlleva un sentimiento de nostalgia hacia sus tierras, sus orígenes y sus tradiciones.

En el caso de Azzurra, la pérdida del nombre original marca también un corte con la identidad cultural y familiar, que se rompe con su llegada a Italia para dejarla a merced de un agudo sentimiento de exclusión que se convierte en autoexclusión. Su desesperación se trasforma en imágenes mágico-oníricas en las que se sumerge, hasta llegar al gesto irracional del asesinato:

 

Una volta ti ho sentito ridere azzurro e cominciai a provare un odio azzurro. Per te e per tutti gli azzurri. […] Quella notte fuori c’era la luna azzurra – mi ritrovai con il tuo azzurro corpo tra le mie braccia azzurre. Nelle lenzuola, macchiate di azzurro, brillava un coltello azzurro. Mi alzai e lo misi su un lavandino azzurro. ZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRAZZURRA (De Caldas Brito, 1998, p. 56).[3]

 

A lo largo de su relato la mujer subraya varias veces el sentimiento de soledad y aislamiento que siente al vivir en otro país. Esta carga emocional tan fuerte, su alienación y falta de empatía con los demás la llevan a una disociación de su ser que proyecta todas sus frustraciones y todos sus dolores hacia todos los azules, en este caso los italianos.

Ana de Jesus o Anna di Gesù, como se la llama en Italia, vive una condición de perenne desarraigo que la empujan a sentir un gran deseo de regresar a su tierra natal. La nostalgia de su país va acompañada de un sentimiento de pérdida de identidad, con el cambio de su nombre, adaptado al idioma italiano.

 

Qui non so parlare il nome mio. Quando dico Ana de Jesus le persone mi corregge e dice un altro nome che non è il mio. Ana diventa Anna, Jesus diventa Gesù. Jesus, però, suona bagnado e dolce come quando il vento tocca l’acqua del mare del mio paese. E poi, mia madre mi ha sempre chiamado Ana (de Caldas Brito, 1998, p. 33).[4]

 

En el recuerdo de la madre biológica que ha dado el nombre resuenan el eco de la madre patria y de la madre lengua de las que Ana ha sido arrancada. El nombre original que queda deformado en la nueva lengua es la metáfora de toda la violencia simbólica (Bourdieu, 1996), que sufre su persona, incomprendida por la comunidad que la rodea. Para sanar esa herida, Ana de Jesus habla en Portuliano, la lengua que le sirve de puente con su lejano Brasil, y que la acompaña en su nuevo país de destino sin abandonarla. El Portuliano se convierte en una herramienta de comunicación que actúa como transmisor de experiencias y sentimientos, pero también medio de interrogación entre dos mundos enfrentados.

 

Anche tu, signora, dici che non ti piace lo inverno, ma quando è estate ti preparo tutta roba di lana per te andare in montagna dove fa freddo. Parli alle tue amighe che la vacanza è bella, ma tu e il padrone tornate sempre più rabbiati ti prima. Dove viveva io non si va in vacanza. In Italia, tanti soldi che mi vergogno. Volevo portare mia figlia qui, ma perché far lei vedere tanto lusso? Se i piedi sono senza escarpe e i diti sono felici di pestare la terra, mi dici, signora, perché mia bambina deve usare escarpe? Lo so, tu parla di malattia, ma l’anima è più libera se piede sente libertà. Italia, grande estivale stretto (De Caldas Brito, 1998, p. 31).[5]

 

El desdoblamiento de la protagonista, que razona consigo misma en una especie de doble conciencia, se corresponde con la duplicidad de su nombre. Por otra parte, su italianización de Ana de Jesus a Anna di Gesù, supone la fagocitación de toda diferencia. Su nombre brasileño va declinado y comprendido con parámetros propios que anulan la alteridad que ella representa. Como señala Groppaldi (2012), la importancia de los nombres se concreta en la dificultad inicial de los italianos de pronunciar el nombre extranjero.

Por otro lado, en clave simbólica, la conservación o pérdida del nombre está relacionada con un profundo análisis de la identidad de la mujer migrante brasileña, que es infravalorada por su ascendencia no europea. Irving Goffman (2009) ha advertido que esta construcción de la “diferente”, genera un profundo efecto desacreditador sobre su persona. Margulis (1999), por su parte plantea que el modelo de pensamiento está acostumbrado a emplear estereotipos y prejuicios. No funciona con la realidad de las personas, sino con categorías preestablecidas que definen a priori las cualidades de aquellos que las integran. Es decir, en las clasificaciones jerárquicas que presiden el “pensamiento autoritario”, las mujeres migrantes ocupan un lugar segregado y estigmatizado. Sufren al mismo tiempo sexismo y racismo.

La pérdida del nombre original conlleva una cancelación de la conexión con el propio país de origen, al que se vuelve constantemente a través del Portuliano y del sentimiento de la nostalgia:

 

Pesante e vuoto, il zaino, come la mia vita adesso. Di tanta saudade mi sinto spezzettar dentro. Se nonna estava in Italia, con certezza mi insegnaria a rammendarmi. Saudade dentro di te, signora, è un grande orologio. Batte forte, forte, sempre, sin fermare mai. Mattino, sera, notte, dentro di te, tom tom tom tom, l’orologio batte, ma tu non sai che ora è. Saudade di vento del paese mio, di quando io era piccolina che sedeva nel campo di granturco e il vento soffiava le orecchia mia. Felice, io pensava che era la voce del sole (De Caldas Brito, 1998, p. 33).[6]

 

El uso del Portuliano es también una herramienta de representación del espacio fronterizo, una justificación literaria del sentido de doble identidad y de otredad. La clave de interpretación de la lengua hablada por las mujeres de Christiana de Caldas Brito reside en la comprensión de sus estados de ánimo de mujeres inadecuadas e inadaptadas: “Cielo del mió paese tutto bucado di luce. Mancanza di quel brillo. Le estelle qui, dov'è? Non riesco a vedere. / lo ti racconto queste cose perché tu capisce che io non trovo bene qui, signora. / lo torno” (De Caldas Brito, 1998, p. 34).[7]

La identidad personal no puede separarse de la identidad lingüística a través de la que se expresa. Entonces el Portuliano se convierte en la metáfora de la identidad incómoda que sus protagonistas sufren: “Signora, io non trovo bene qui. / No. Non subito cosí. Meglio un po' la volta. / Permesso, signora? Desidero parlare. lo tengo piccolo problema e voglio risolvere con te” (de Caldas Brito 1998, 29).[8]

Christiana de Caldas Brito representa en sus protagonistas los traumas personales de las personas migrantes (Russo, 2009): el sentido de la pérdida, la idealización de su infancia y de su lugar de origen, que permanece inmutable en el tiempo y la alienación social y lingüística. Azzurra, Ana de Jesus y Chi, como personajes de su mundo narrativo, subrayan por un lado los aspectos más nostálgicos y, por otro, representan la soledad que conlleva la condición migrante.

 

Conclusiones

 

Las protagonistas migrantes de los relatos de Christiana de Caldas Brito han sufrido un desenraizamiento, no solo de sus países de origen, sino también de propia identidad y de su propia lengua. En la imposición, cancelación o deformación de sus nombres se reflejan las relaciones de poder a las que están sometidas y la violencia simbólica que sufren en sus vidas diarias.

Estas mujeres representan una radical e incomprendida alteridad, percibida como inferioridad y subalternidad. Sus cuerpos racializados y sexualizados pasan a degradarse como infra-humanos, reducidos a objetos mecánicos que hacen trabajos alienantes. Sus palabras son ruidos de fondo, desatendidas e incomprendidas. Aún así, no se resisten al silencio y se lanzan en soliloquios y monólogos que a veces pueden acercarse a lo onírico o irracional, pero ciertamente están alejados de la resignación. En las voces inaudibles de las migrantes se confrontan no solo los mundos de partida y de llegada, los deseos y la realidad, el pasado y el presente y las diferentes articulaciones de una identidad entre-lugares.

Por otra parte, en su lenguaje híbrido se adensan todas las contradicciones e interrogantes de un mundo globalizado en el que el sistema patriarcal utiliza a las mujeres como agentes para explotar a esas otras extra-europeas. Chistiana de Caldas Brito no representa la sororidad entre mujeres, sino las relaciones jerárquicas marcadas por la clase social, la procedencia geográfica y la raza en las que todas las identidades femeninas permanecen atrapadas en esa red de significados androcéntricos.

 

Bibliografía

 

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[1] Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, cduraccio@gmail.com

[2] Quien ¿Quién eres? ¿Eres Quien?

Al principio, Quien tenía un nombre. Luego solo Quien.

Preguntaban: ¿Quién carga con los pesos? ¿Quién lleva los paquetes? ¿Quién limpia las escaleras? ¿Quien? Siempre contestaba ella. Con solo decir: ¿Quien? Y Quien estaba allí, lista para contestar.

[…]

¿Quién será Quien?

Quien quienquiera. Quien dondequiera. Quien como sea.

Indefinida y relativa, la inmigrante Quien.

“¿Quién eres? Contestaba “Quien soy”. Y Quien se ha quedado.

[…]

¿El pasado de Quien? Hecho de muchos quienes. ¿Quién quiere ir a Italia? ¿Quién paga cinco millones? ¿Quién ha levantado la mano? ¿Quién ha dicho que sí? Quien friega el suelo. Quien tira la basura. Quien hace las camas, Quien cocina, Quien friega las ollas. Quien sacude las alfombras pero todavía no ha trabajado los cinco millones gastados para convertirse en Quien. […]

Quien ama a quien Quien ama, pero quien Quien ama, no llama a Quien.

¿Quién la quiere a Quien?

No tienes que mover la lengua para llamarla.

Inténtalo. 

No uses los labios para decir su nombre. Solo un sonido: Quien.

Más sencillo que un silbido. ¿Has visto? Ahí está,

Quien (Traducción de la autora).

 

[3] Una vez te escuché reírte azul y empecé a sentir un odio azul. Por ti y por todos los azules. […] Aquella noche fuera había una luna azul - me encontré con tu cuerpo azul entre mis brazos azules. Entre las sabanas, manchadas de azul, brillaba un cuchillo azul. Me levanté y lo puse encima de un lavabo azul. AZULAZULAZULAZULAZULAZUL (Traducción de la autora).

[4] Aquí no sé decir mi nombre. Cuando digo Ana de Jesus las personas me corrigen y dicen otro nombre que no es el mío. Ana se convierte en Anna. Jesus se convierte en Gesú. Pero Jesus suena mojado y dulce como cuando el viento toca al agua del mar de mi país. Y además, mi madre siempre me ha llamado Ana.

[5] Tú también, señora, dices que no te gusta el invierno, pero en verano te preparo toda la ropa de lana para que tú vayas a la montaña donde hace frío. Dices a tus amigas que las vacaciones son bonitas, pero tú y el amo siempre vuelven más enfadados que antes. Donde yo vivía nadie se va de vacaciones. En Italia, tanto dinero que me avergüenzo. Quería traer mi hija aquí, pero ¿Para qué enseñarle tanto lujo? Si los pies están sin zapatos y los dedos son felices con pisar la tierra, dime, señora ¿Por qué mi niña tiene que usar los zapatos? Lo sé, tú hablas de enfermedad, pero el alma se siente más libre si el pie siente la libertad. Italia gran bota estrecha (traducción de la autora).

[6] Pesada y vacía, la mochila, como mi vida ahora. De tanta saudade me siento trocear adentro. Si mi abuela estuviera en Italia, seguramente me enseñaría a remendarme. Saudade dentro de ti, señora, es un gran orgullo. Late fuerte, fuerte, siempre, sin parar. Por la mañana, por la tarde, por la noche, dentro de ti, tom, tom, tom, tom, el reloj late, pero tú no sabes qué hora es. Saudade del viento de mi país, de cuando yo era pequeña y me sentaba en el campo de trigo y el viento soplaba en mis orejas. Feliz, yo pensaba que era la voz del sol (Traducción de la autora).

[7] El cielo de mi país todo está agujereado de luz. Falta de aquel brillo. ¿Las estrellas dónde están? No puedo verlas. Yo te cuento estas cosas para que tú entiendas que yo no estoy bien aquí, señora. Yo vuelvo (Traducción de la autora).

[8] Señora, yo no estoy bien aquí. No. No tan pronto. Mejor poco a poco. ¿Puedo pasar, señora? Deseo hablar. Yo tengo un pequeño problema y quiero solucionarlo con usted (Traducción de la autora).

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Fuentes Humanísticas, año 32, número 60, I semestre de 2020, enero-junio de 2020, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma Metropolitana a través de la Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, Departamento de Humanidades. Prolongación Canal de Miramontes 3855, colonia Ex-Hacienda de San Juan de Dios, delegación Tlalpan, c.p. 14387, Ciudad de México, y Av. San Pablo 180, colonia Reynosa Tamaulipas, delegación Azcapotzalco, c.p. 02200, Ciudad de México • Tel. 5318-9125 y 5318-9441 • Fax 5394-7506 • Página electrónica de la revista: http://fuenteshumanisticas.azc.uam.mx y correo electrónico: fuentes@correo.azc.uam.mx • Editora responsable: Dra. Teresita Quiroz Ávila. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título No. 04-2012-022215521300-203, ISSN 2007-5618, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Álvaro Ernesto Uribe Hernández, Editor técnico, Departamento de Humanidades, División de Ciencias Sociales y Humanidades, Unidad Azcapotzalco, Av. San Pablo 180, colonia Reynosa Tamaulipas, delegación Azcapotzalco, C.P. 02200, Ciudad de México; fecha de última modificación noviembre de 2020. Tamaño del archivo: 5.8 MB. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editora de la publicación.

 

 

 

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